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viernes, 5 de febrero de 2010

La obra de Sheyla Castellanos

Sheyla Castellanos


Sheyla Castellanos se graduó en la Escuela de Nivel Medio Profesional de Artes Plásticas Roberto Diago en 1996, desde entonces ha mantenido una intensa actividad creadora, participando en numerosas exposiciones en su ciudad Matanzas y en la Habana, donde se destaca su exposición personal "Impúdicas escenas del límite " en la prestigiosa galería "La Acacia", Sheyla ha obtenido numerosos premios, entre ellos varios en salones de la UNEAC, también se desempeñó como profesora de dibujo y apreciación de las artes plásticas en la Escuela de Artes Plásticas "RobertoDiago" en el período de 1996-1999, actualmente es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y de la Asociación Hermanos Saíz.

"Naturaleza Muerta", óleo sobre lienzo, 70 x 50 cm


miércoles, 27 de enero de 2010

AGUSTÍN LAZO LO MEJOR DE LA TRADICIÓN PICTÓRICA MEXICANA


Agustín Lazo (1896-1971)
La costurera , ca. 1942-1945
Oleo / tela
77 x 63 cm

LA OBRA PRECURSORA DEL MAESTRO MEXICANO

AGUSTÍN LAZO

FERNANDO UREÑA RIB


La obra de Agustín Lazo se emparienta con lo mejor de la tradición pictórica mexicana. Tradición que bajo el ejercicio de sus manos adquiere dimensiones inusitadas, porque es Lazo quien rapta en sus lienzos el espíritu mexicano de principios del siglo veinte y quien retrata como ningún otro la ruda y tantas veces cruda realidad, del hombre común, del campesino, del olvidado.

Agustín Lazo no se queda, sin embargo, en esa realidad inmediata, sino que la trasciende al internarse en el mundo de las aspiraciones y los sueños de ese hombre común. Hay quienes alegan que Lazo es el iniciador del movimiento surrealista en México. Pero el término "surrealista" es utilizado de manera tan diversa, que se tiende a olvidar las particularidades y los descubrimientos del pintor mexicano con el fin de encasillarlo injustamente en un movimiento que le fue ajeno o que, más bien, muchas veces prefería ignorar.

Con todo, la obra de Lazo tiene características muy personales, dentro de una formalidad universal y de una tradición europea. Con los años, la obra de Agustín lazo no desmedra. Al contrario, profundiza en algunos aspectos que ciertamente trascienden la realidad y la iluminan.

Fernando Ureña Rib

AGUSTÍN LAZO

FICHA TÉCNICA

Pintor, diseñador escénico y dramaturgo, Lazo tuvo una vasta cultura y estuvo siempre al día con los nuevos descubrimientos en el arte y la literatura europeos. Nació en la ciudad de México en 1896, y en sus inicios estuvo ligado con la Escuela al Aire Libre de Pintura de Santa Anita fundada por Alfredo Ramos Martínez en 1913. Más adelante, junto con Rufino Tamayo, Julio Castellanos y Fernández Ledesma, fue alumno de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Vivió en Europa por largo tiempo, donde estuvo en contacto con los movimientos avant-garde. Algunos autores lo consideran como el iniciador del surrealismo en México, y como el máximo representante del aspecto europeo en la pintura mexicana entre 1930 y 1949. Debido a la calidad irreal de sus pinturas y grabados éstos han sido comparados frecuentemente con el trabajo de Giorgio De Chirico. Diseñó escenografía para obras dirigidas por Celestino Gorostiza y escribió algunos dramas. Perteneció al "grupo sin grupo" de los Contemporáneos. Murió en la ciudad de México en 1971.

http://www.latinartmuseum.net/lazo.htm

viernes, 22 de enero de 2010

ABDÍAS MÉNDEZ ROBLES

Tempo al tempo
Abdías Méndez Robles

ABIL PERALTA AGÜERO

La filosofía y el humanismo son las fuentes que norman las profundas preocupaciones estéticas, emocionales y espirituales del artista puertorriqueño Abdías Méndez Robles. Su más reciente exposición individual, presentada en el Convento de los Dominicos por el Instituto de Cultura Puertorriqueña, es la más precisa comprobación de su visión sobre la función humano, espiritual, estética y conceptual del arte y de su obra como sensible fuente de recepción de sus inquietudes mas enigmáticas y radicales sobre el presente y destino de la humanidad. Méndez Robles, dentro de una cósmica visión sobre la función del arte, separa su vínculo con el hombre de la territorialidad planetaria y terrenal y se sitúa como vidente y habitante en una mística sucesión de planos atemporales donde el racional concepto de vida encuentra respuestas reales a preguntas tales como el destino de la humanidad, el cuerpo como residencia del espíritu y del ser, y el éter como morada cósmica de nuestro cuerpo en su estado supremo de inmanencia o esencial negación de la materialidad.Desde ese estadio de serena y profunda reflexión nos habla Méndez Robles en su más reciente colección de pinturas y obras-pastel-sobre papel, partiendo desde una formulación plástica y visual en directa correspondencia con la pintura metafísica, cercano a los imaginarios y enigmáticos mundos de René Magritte y Giorgio de Chirico; de ellos aprendió el artista caribeño la poética, densa y sutil organización del espacio visible.

Reversión
Reversión

La metafisisidad en su obra se inscribe dentro de un ideario supraterrenal, situando al hombre en planos superiores de existencia, procurándole respuestas a los tormentos, pasiones y angustias arrastrados durante su material presencia y estadios de vida en el planeta tierra.

El artista a pesar de la atemporalidad del universo creador que domina las escenas de su obra, muestra hondas preocupaciones por el destino del hombre interior, por el destino del humano esencial, por el destino del ser; procura armonía a su infinita existencia futura. Para alcanzar esa serena plenitud discursiva, el artista apela a una organización composicional constructiva del espacio, impregnándole una silenciosa y poética plasticidad, en la que una serie de propuestas signológicas comportan sus estudios de comunicación visual dentro de la categoría de signos: círculos, arcos veteados, estructuras geométricas, rostros en permanente y misteriosa observación, rostros suspendidos en el aire o en el agua, etc.Es a partir de esa comunicación signológica, dotada de una compleja relación semiológica en que Abdías Méndez Robles nos revela los enigmas de su discurso, siempre desde la atmósfera de un espacio dilatado, en el que prevalece el perfil curvo de los elementos, en el que el círculo es un significante esencial para referenciar el valor universal de la existencia humana. Esos aciertos conceptuales en su obra dentro del contesto general de su producción, el artista los obtiene con mayor afirmación estética y estilística en su exquisita y espiritualizada serie de pasteles sobre papel, en las que logra exponer sus formas bullentes de cósmicas asociación a partir de matizaciones cromáticas nacidas de una sobria y poética aplicación de colores acerados que le imprimen profundidad e intemporalidad continua a este silencioso y místico dialogo con la duda, la conciencia, el destino del hombre y del ser.

* El autor es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte AICA / UNESCO y miembro directivo de la Asociación Dominicana de Críticos de Arte

jueves, 14 de enero de 2010

Diego y la revolución

Foto
Vendedora de flores, Diego Rivera.

Liseth Martínez


Un recorrido de cómo la revolución mexicana tuvo influencia en la pintura muralista de Diego Rivera

La pintura mural fue declarada el arte de la revolución mexicana, movimiento artístico de carácter indigenista que surge en 1910, de acuerdo con un programa destinado a socializar el arte que rechaza la pintura tradicional de caballete, así como cualquier otra obra procedente de los círculos intelectuales. Éste propone la producción de obras monumentales para el pueblo en las que se retrata la realidad mexicana, las luchas sociales y otros aspectos de su historia. El muralismo fue uno de los fenómenos más decisivos de la plástica contemporánea iberoamericana y sus figuras principales son Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaros Sequeiros.

Diego Rivera (1886-1957) es el principal protagonista de este movimiento. Considerado como uno de los grandes artistas de todos los tiempos, dibujante magistral y estupendo colorista, demostró un gran talento para estructurar sus obras. Se dedicó a pintar grandes frescos sobre la historia de los problemas sociales de su país en los techos y paredes de edificios públicos, ya que consideraba que el arte debía servir a la clase trabajadora y estar fácilmente disponible o a su alcance.

El muralismo convierte a Rivera en un cronista de la historia mexicana y del sentimiento nacionalista, desde la antigüedad hasta el momento actual. Él tuvo influencias de grandes figuras representativas del arte como Pablo Picasso, con la técnica cubista; de Renoir, el impresionismo; de Cèzanne, la composición. En 1920 viaja a Italia donde estudió la técnica del pintor renacentista italiano Giotto, cuya influencia lo hizo apartarse del movimiento cubista.

En cuanto a la técnica, redescubrió el empleo del fresco (que consiste en pintar directamente sobre la argamasa, mezcla de cal y arena mojada, para que el color penetre y, al secarse aquélla, lo fije) y de la encáustica. Otra técnica fue emplear como pigmento la pintura de automóviles (piroxilina) y cemento coloreado con pistolas de aire. Utilizó, también, mosaico en losas precoladas; asimismo, nuevos materiales y procedimientos que aseguraban larga vida a las obras realizadas.

En la pintura de Rivera es evidente la influencia revolucionaria, donde el artista plasma un mundo con su despiadada lucha de clases, teniendo como tema obsesionante: el hombre explotado, engañado y envilecido por el hambre y la opresión.

Una de sus pinturas que refleja el carácter nacionalista, ecuánime y positivo de la revolución es El reparto de tierras, la cual destaca elementos característicos de ésta: los rasgos faciales indígenas, el color de piel, la vestimenta blanca, los sombreros y los machetes. Asimismo, notamos algunas influencias cubistas al usar formas geométricas como cuadros, elipsis, trapecios, triángulos, en La ciudad y sus montañas.

Su obra manifiesta la ironía, la amargura y la agresividad por parte de los miembros del ejército hacia los indígenas, lo cual es evidente en la pintura Los Explotadores, donde se observa una de tantas situaciones de las que fueron víctimas los indígenas. Es notable la utilización de colores vistosos, los cuales tienen una simbología determinada: el violeta, símbolo de pureza e inocencia del pueblo indígena; el marrón, ostenta el yugo y, el amarillo, alude al poder y la hegemonía del “explotador”.

La revolución jugó un papel muy importante en los murales de Diego Rivera, en los que proyecta su intenso nacionalismo, ideología política y lucha de clases. Sus murales lo hicieron tan famoso que se convirtió, no sólo en jefe de escuela pictórica, sino también en líder político, y desde 1922 hasta nuestros días no se han dejado de hacer murales en México, lo que comprueba el éxito y la fuerza del movimiento.

Filóloga
.


http://archivo.laprensa.com.ni/archivo/2004/septiembre/18/literaria/pintura/

jueves, 7 de enero de 2010

Nathan Isaiehvich Altman, pintor ruso

[Akhmatova+x+Altman.jpg]

Anna Akhmatova

Rusia (1889-1966)

Nathan Altman

(1889-1970)

Nathan Isaiehvich Altman nació en Vinnitsa, una ciudad de provincia en la parte Malorossiyan del Imperio Ruso, hoy Ucrania. Perdió a su padre temprano y tuvo que contar más que a sí mismo en el logro de su objetivo de se convirtió en un artista. Estudió en la Escuela de Arte de Odessa (1902-07), pero lo dejó, insatisfechos con el nivel de la enseñanza. A su regreso a la ciudad de Vinnitsa, continuó trabajando en solitario. A finales de 1910, se trasladó a París, donde vivió durante casi un año. El viaje desempeñado un papel importante en su futura carrera. Su talento natural ayudó a Altman, de sentir y de entender las ideas y las tendencias del arte de su tiempo, y la profesionalidad innata ayudados a comprender las ideas en las obras artísticas y elegante del arte. Fue sobre todo la influencia de Picasso y Braque.

A finales de 1912, el artista se trasladó a San Petersburgo, donde pintó en forma cubista, y pronto se convirtió en un artista popular. Su retrato famosode Anna Ajmátova (1914) estableció su fama. Sus trabajos en escultura, gráficos y diseños escena también fueron un éxito.

Después de la Revolución bolchevique (noviembre 1917) Altman, como la mayoría de los artistas del ala "izquierdista" comenzó una vida pública activa y de hecho las obras de la propaganda masiva, esculturas, sellos para el nuevo Estado soviético, las decoraciones para las fiestas del 7 de noviembre 1918 en la Plaza del Palacio en Petrogrado (San Petersburgo) y ejecutado una serie de retratos gráfico de Vladimir Lenin, que fueron publicados en un álbum independiente y se hizo muy popular.

Métodos de cerca el estudio y el uso hábil del Suprematismo que utilizó en la serie de lienzos sentido Petrocommune, material de la colección, Rusia. Del Trabajo, y otros (1919-20). En los años siguientes trabajó sobre todo en los gráficos, creó una serie de retratos de escritores contemporáneos (1926-27) e ilustraciones de libros. Especialmente exitosa fue su trabajo como diseñador en la escena teatral.

En 1928, Altman fue de Rusia a Francia, donde volvió a la pintura. Pintó muchos paisajes y naturalezas muertas, en el que originalmente y delicadamente revivió la tradición del Impresionismo. Ha ilustrado varios libros para niños, del Antiguo Testamento, San Petersburgo de Gógol Novelas, y también unos interiores de diseño. Altman regresó a Rusia en 1935 y se encontró en un ambiente político muy difícil de la presión ideológica y el terror. Su pintura estaba muy lejos de los criterios de realismo crítico impuesta por el Partido Comunista, que tuvo que abandonar por completo y se dedicaba sólo en las ilustraciones de libros, que le permitió, en cierta medida, a permanecer no tan prominentes. Las mejores obras de ese periodo fueron su escena y los diseños de vestuario para obras de Shakespeare El Rey Lear (1941), "Otelo" (1944), Hamlet (1954).

El artista murió en Leningrado (San Petersburgo) en 1970.


http://translate.google.com.co/translate?hl=es&sl=en&u=http://www.abcgallery.com/A/altman/altman.html&ei=9VFGS976%26sa%3DG

JOSÉ MANUEL MERELLO (Madrid, 1960)

Merello.- Gran bodegón. Oleo / Lienzo. 200x200

Merello.-Altea azul del Mediterraneo(114x146cm) mixta-lienzo

JOSÉ MANUEL MERELLO (Madrid, 1960)


FERIAS INTERNACIONALES DE ARTE
MAC2007, SALON D´ART CONTEMPORAIN, 07, Paris (FR)
ARTZ, ARTE CONTEMPORÁNEO, 07, Zaragoza (ES)

ROSMALEN ART FAIR ´02, Rosmalen (NL)
UTRECHT ART FAIR '01, Utrecht (NL)
HOLLAND ART FAIR '00, '03 The Hague (NL)
EUROP'ART 2000, Gèneve (CH)
ST'ART 99, Strasbourg (F)
SALON DE L'ART CONTEMPORAIN '99, Luxembourg (LUX)
MAC 21 '98, Marbella (E)
ARTE SANTANDER '97 (E)
LINEART '03, '02, '01, '00, '99, '98, '95 y '88, Gante (B)
INTERARTE '95, Valencia (E)
ART LONDON '89 (GB)

PREMIOS

Medalla de Honor Premio BMW de Pintura.
Primer Premio de Pintura de la Biblioteca Nacional de Madrid.
Primer Premio de Pintura al Aire Libre Parque del Retiro, Madrid.
Seleccionado en: Premio de Pintura Durán, Madrid.
Seleccionado en: Premio de Pintura Blanco y Negro, Madrid.
Certámenes de Benissa, Javea ...

EXPOSICIONES (1977-2009)
2009
GALERÍA DE ARTE CC22. Madrid.
GALERÍA PUCHOL. Valencia.
GALERIE ATELIER SUR COUR.
París./ Rueil-Malmaison. "Expression Réaliste".
GALERIE VERONIK´A. Paris. "Merello et Karasek".
GALERÍA DE ARTE ZEUS. Zaragoza. "Paisaje, Bodegón y Color", Colectiva.
GALERÍA PUCHOL & ART WESTIN GALLERY. Colectiva.
GALERÍA CERVANTES6. Oviedo. Colectiva.
2008
GALERIA MEMORIAL. Teknon, Barcelona. Programa ART ET SCIENTIA": Merello, "La piel del color".
GALERIA ATELIER SUR COUR. París./ Rueil-Malmaison. "Carnet de voyages".
GALERIA DE ARTE ZEUS. Zaragoza. Colectiva.

GALERIA DE ARTE PUCHOL. Valencia. Exposición Pequeño Formato.
GALERIA DE ARTE CC22. Madrid. Colectiva.
GALERIA DE ARTE ISABEL BILBAO. Jávea, Alicante. Fondos de Galería.
GALERÍA THEMA. Valencia. Fondos de Galería.
GALERÍA ARRABAL. Callosa D´ensarria. Fondos de Galería.
2007
SALA DE ARTE VAN DYCK. Gijón. Colectiva.
GALERÍA THEMA. Valencia. Colectiva. Fondos de Galería.
GALERÍA PUCHOL. Valencia. Colectiva. Fondos de Galería.
GALERÍA DE ARTE CONTEMPORÁNEO JOSÉ LORENZO. Santiago de Compostela. Colectiva.
GALERIA DE ARTE VISOL. Ourense.
PALAIS CHAILLOT. TROCADERO. Paris. Colectiva.

2006
GALERÍA DE ARTE CONTEMPORÁNEO JOSÉ LORENZO. Santiago de Compostela. Colectiva.
GALERÍA CC22,-Madrid.
GALERÍA DE ARTE VISOL. Orense. Colectiva.
CASA MATISSE.- Galería de Arte. Exposición Aguaviva. America’s Cup. Valencia. Colectiva
IB ISABEL BILBAO - Galería de Arte, Javea.
SPANISCHE KUNST KAARST. Stefan W. Fries. Kaarst, Alemania.

2005
IB ISABEL BILBAO - Galería de Arte, Javea.
SPANISCHE KUNST KAARST. Stefan W. Fries. Kaarst, Alemania.
2004
IB ISABEL BILBAO - Galería de Arte, Javea.
Figuratieve Contrasten VI. Gallery ART OPTIONS. Wijk bij Duurstede, Holanda. Colectiva.
Galería Visol, Orense. Colectiva.
Galería ARRABAL, Callosa. Colectiva.
SPANISCHE KUNST KAARST. Stefan W. Fries. Kaarst, Alemania. Colectiva
2003
IB ISABEL BILBAO - Galería de Arte, Javea.
SPANISCHE KUNST KAARST. Stefan W. Fries. Kaarst, Alemania.
Figuratieve Contrasten V. Gallery ART OPTIONS. Wijk bij Duurstede, Holanda. Colectiva.
Galería ARRABAL, Callosa. Colectiva.
Galería Visol, Orense. Colectiva.
2002
IB ISABEL BILBAO - Galería de Arte, Javea.
Galería CC - 22. Madrid
SPANISCHE KUNST KAARST. Stefan W. Fries. Kaarst, Alemania. Colectiva
Galería ARRABAL, Callosa. Colectiva.
Gallery ART OPTIONS. Wijk bij Duurstede, Holanda. Colectiva.
2001
IB ISABEL BILBAO - Galería de Arte, Javea.
Galería ARRABAL, Callosa. Colectiva.
Holler, KIPPES & PARTNER. Kaarst, Alemania.
Gallery ART OPTIONS. Wijk bij Duurstede, Holanda. Colectiva
2000
IB ISABEL BILBAO - Galería de Arte, Javea.
Galería CC - 22, Madrid.
1999
IB ISABEL BILBAO - Galería de Arte, Javea.
"Ventanas al año 2000"
X Aniversario de IB ISABEL BILBAO - Galería de Arte, Javea. Colectiva.
1998
Galería DEÁN. Colectiva.
IB ISABEL BILBAO - Galería de Arte, Javea.
EVANS FINE ART GALLERY, Carmel, California (U.S.A.)
IB Galería en Alemania : HOLLER, KIPPES & Part., Kaarst (D) .Colectiva.
"Pintores Valencianos Contemporáneos" ESTUDIO 2000, Valencia.
Galería THEMA, Valencia. Colectiva.
D.E. GRAGHEAD Fine Arts, California (U.S.A.)
1997
MALEVICH Arte Contemporáneo, Madrid.
Galería DEÁN, Valencia.
Galería CC - 22, Madrid.
IB ISABEL BILBAO - Galería de Arte, Javea. Colectiva
"Colectiva QUADRO", El Plantío, Madrid.
"Colectiva QUADRO" , Palma de Mallorca.
"Merello: Los años levantinos", Galería D'ART, Javea.
"Pintores Españoles Contemporáneos", Vejer de la Frontera, Cádiz.
"Luque, Merello y Ripollés", ARTE Y ANTIGÜEDADES, Valencia.
IB Galería en Alemania: HOLLER, KIPPES & Part., Kaarst (D). Colectiva.
1996
Galería MARGARITA SUMMERS, Madrid.
Colectivas en Madrid, Valencia y Bilbao.
1995 GALERIA 24, Madrid.
Colectivas en Denia, Javea y Valencia.
1994
Galerie LES CINQ PIGNONS, Lagny - Paris (F)
1988- 1994 Real Academia de BB.AA. de San Fernando, Madrid. Colectiva.
Galería ESPALTER, Madrid. Colectiva.
1977- 1993
GALERIA 16, Madrid.
"Homenaje a Cela" GALERIA 24, Madrid.
Galería AVIMA, Denia.
Colectiva Galería ALFAMA, Madrid.
Galería RAFAEL GARCIA, Madrid.
"Premio de Pintura Durán", Sala DURÁN, Madrid. Colectiva
Sala de exposiciones EL OASIS, Segovia.

Autodidacta por la Escuela de Bellas Artes de Madrid

Estudios de Filosofía Pura en La Universidad Autónoma de Madrid
Estudios de Algebra, Geometria lineal y Analisis Matemático en La Universidad de Valencia
Anotaciones sobre El Color como Espacio Vectorial.


sábado, 2 de enero de 2010

Semblanza del boliviano Miguel Alandia Pantoja


Los murales emblemáticos de un pintor revolucionario




Semblanza del artista


Huelga y Masacre, 1954. Mural de Miguel Alandia Pantja en la Federación Sindical de Trabajadores Mineros-La Paz

Miguel Alandia Pantoja, considerado uno de los pintores bolivianos más influyentes del siglo XX, nació en Llallagua (Potosí), el 27 de mayo de 1914, y murió durante su exilio en un hospital de Lima (Perú), el 2 de octubre de 1975, tras una larga enfermedad. Ese mismo año sus restos fueron inhumados en la ciudad de La Paz; el cortejo fúnebre partió del local de la Federación de Mineros entre llantos y voces que murmullaban: “Alandia sigue vivo. Alandia es inmortal”.

Su infancia estuvo marcada por las injusticias sociales y por un ambiente familiar donde se incentivó el amor al arte y la literatura. De ahí que el olor al óleo y a la copagira fueron las sensaciones que más perduraron en su vida. No cursó estudios en academias de bellas artes, pero atesoró un talento innato que lo convirtió en un artista autodidacta, con una vocación creadora que lo llevó a escalar las cumbres más elevadas de la plástica latinoamericana.

A muy temprana edad, por influencias de su padre, tomó conciencia de los antagonismos entre la oligarquía minera y las pujantes organizaciones obreras, y no tardó mucho en asumir una filosofía revolucionaria que más tarde sería uno de los motivos centrales de su obra. Concurrió como recluta a la Guerra del Chaco, donde cayó prisionero y luego huyó al Paraguay; una experiencia que, sin embargo, le sirvió para constatar que la guerra fratricida entre Bolivia y Paraguay fue tramada por dos consorcios imperialistas que se disputaban los yacimientos petrolíferos en las tierras del Chaco Boreal, donde derramaron su sangre los soldados hambrientos y sedientos de ambos países. El pintor, como fiel exponente de su realidad, hizo también que esta amarga vivencia se reflejara de manera consciente en una parte de su producción pictórica.

El artista, a modo de asumir un compromiso más serio con las masas desposeídas, se convirtió en un activo militante trotskista del Partido Obrero Revolucionario (P.O.R.) y, durante el sexenio “rosquero”, fue uno de los fundadores de la Central Obrera Nacional, el antecedente inmediato de la Central Obrera Boliviana (COB). Su estrecho vínculo con las organizaciones obreras lo impulsó a presentarse como candidato a la diputación por la provincia Murillo de La Paz, en la planilla del Bloque Minero en las elecciones de 1947. De modo que Alandia Pantoja no sólo fue un maestro de las artes plásticas, sino también el activista político-sindical, cuyas consecuencias lo llevaron a sufrir la persecución, el destierro y, lo que es peor, la destrucción por parte de las dictaduras militares de varios de sus murales cargados de esperanza y compromiso social.

Vida y obra al servicio de la revolución

Los historiadores de arte no dudan en ubicarlo entre los pintores sociales que, como Gil Imaná, Walter Solón Romero y Lorgio Vaca, surgieron en la plástica boliviana tras el triunfo de la revolución nacionalista de 1952; una generación que, arrastrada por el realismo y la efervescencia revolucionaria, creó obras identificadas plenamente con las aspiraciones populares.

Miguel Alandia Pantoja, consciente de que toda expresión artística debe estar al servicio de las culturas populares y la revolución, no concebía el arte por el arte; al contrario, proclamaba la pintura de tesis, convencido de que era posible fusionar el pensamiento político con la sensibilidad creativa del artista. Por eso mismo, a la hora de definirlo en el contexto de la plástica boliviana, no es extraño considerarlo uno de los principales impulsores del muralismo revolucionario. No en vano él mismo dijo en una de las pocas entrevistas que concedió en vida: “El muralismo tomó mitos y leyendas populares y la vida misma de las masas mineras y campesinas en su lucha contra la vieja oligarquía minera terrateniente y mercantil, para expresar en un lenguaje plástico, remozado y rotundo el anhelo universal del hombre de nuestro tiempo: la revolución”.

El muralismo de la época de la revolución nacionalista de 1952, con sus lumbreras y sus demoliciones, no sólo estuvo vinculado a los momentos claves de la historia nacional, sino que llegó a constituir una síntesis simbólica de la cultura y el instrumento eficaz para transmitir las aspiraciones populares. Los muralistas, en su afán de poner el arte al servicio de los desposeídos, explayaron su sensibilidad creativa en avenidas, universidades, sindicatos, hospitales, centros vecinales y oficinas públicas como el Palacio de Gobierno.

Miguel Alandia Pantoja, que se inicio como caricaturista, supo manejar con destreza todas las técnicas del arte pictórico, destacándose por el color, las formas y la temática. Los estudiosos clasifican su obra en dos etapas; en la primera, influenciado por el indigenismo, realizó su pintura de caballete (caricaturas, dibujos y cuadros al óleo sobre lienzo); y, en la segunda, desarrolló el figurativismo dentro del cual plasmó gran parte de su pintura mayor, con la impronta de la escuela mejicana, empleando las técnicas del fresco y el temple, el acrílico y el aserrín sobre soporte mural.

Entre 1943 y 1968, creó sobre andamios algo más de 16 murales, en aproximadamente 562 metros cuadrados; una extensa obra donde el estallido multicolor y el compromiso social son una verdadera fiesta revolucionaria, con un indiscutible valor ético y estético que, si bien mantuvo en jaque a los militares golpistas, le hicieron merecedor de elogiosos comentarios tanto dentro como fuera del país. Así, el muralista mejicano Diego Rivera, invitado por el presidente Víctor Paz Estensoro en 1953, al conocer las pinturas del artista boliviano , comentó: “El mural del Palacio de Gobierno es formidable". Cuatro años más tarde, en 1957, cuando Alandia Pantoja fue invitado a México para exhibir su pintura en el Palacio de Bellas Artes del Distrito Federal, el muralista mejicano, exaltando con vivo entusiasmo las virtudes de su colega del altiplano, declaró: “Este artista ha sabido tomar de Orozco, de Sequeiros y de mí lo mejor; su obra es un claro ejemplo de que nuestro movimiento ha trascendido hasta convertirse en el instrumento de expresión de los creadores que producen junto a su pueblo”. Asimismo, en la carta de presentación dirigida a Víctor M. Reyes, entonces jefe del Departamento de Artes Plásticas del INBA, escribió : “Quiero presentarle por medio de ésta al pintor boliviano Alandia Pantoja . Cuando viajé a su país, un mural muy importante de él en la Casa de Gobierno me entusiasmó por su calidad plástica y su contenido progresista. Y me emocionó fuertemente porque era una afirmación de que existe ya un movimiento de arte colectivista monumental en nuestro continente conectado con el nuestro”.

Los murales restaurados y destruidos

En vista de que su obra monumental es considerable, aquí sólo cabe mencionar los más importantes, como “Historia de la Medicina" (1956), un mural de 50 metros cuadrados (m2), realizado sobre tela e instalado en el auditorio del Hospital Obrero de La Paz. La serie de cinco murales sobre “El Petróleo en Bolivia” (1958), de 30 m2, que pintó en el edificio de la empresa estatal Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos. “Hacia el Mar” (1962), de 36 m2, plasmado en el edificio del Ministerio de Relaciones Exteriores y su importante mural titulado “Lucha del Pueblo por su Liberación, Reforma Educativa y Voto Universal” (1964), de aproximadamente 160 m2, que luce en el edificio del denominado Monumento a la Revolución Nacional de la plaza Villarroel, donde fue restaurado en dos ocasiones y puesto a disposición del publico en una suerte de Museo Abierto.

Algunos de sus murales, en los que se criticaba a la oligarquía minero-feudal y las Fuerzas Armadas, como es el caso de “Historia de la Mina” (1953), de 86 m2, que estaba en el salón principal del Palacio de Gobierno e “Historia del Parlamento

Historia de la mina, boceto del mural destruido en el Palacio de Gobierno
Boliviano” (1961), de 72 m2, que estaba en el Palacio Legislativo, fueron destruidos por órdenes de la Junta Militar presidida por el dictador René Barientos Ortuño, en mayo de 1965.

Las dictaduras militares, más que con ningún otro artista boliviano, se ensañaron con la obra de Alandia Pantoja, destruyéndola sin contemplaciones. La agresión de sus enemigos llegó a tal extremo que demolieron al menos cuatro de sus murales, con algo más de 206 metros cuadrados, con imágenes de mineros y campesinos en armas, mujeres combatientes y un pueblo clamando justicia y libertad en las calles.

Cuando el 18 de septiembre de 1980 se inició la demolición del edificio de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB), que por entonces cobijaba también a la Central Obrera Boliviana (COB), los militares golpistas no tuvieron el menor reparo en deshacerse del mural titulado “Huelga y Masacre”, de 34 m2, concluido en 1954. El mural, compuesto de una serie de seis (cuatro frisos o cenefas y dos cuadros grandes), era un manifiesto de protesta contra la explotación y un homenaje a los obreros caídos en la masacre de 1949. El Coronel Luis Arce Gómez, a tiempo de impartir órdenes de derribar el edificio de la Federación de Mineros, declaró enfático: “Con la demolición de este edificio y la construcción de uno nuevo, más útil, se acaba la época del caos y la anarquía, y empieza una nueva favorable a los trabajadores que desde aquí han sido engañados permanentemente”.

Las pinturas rebeldes de Miguel Alandia Pantoja, quien jamás dudó de su compromiso social y soportó con estoicismo la destrucción de una parte de su obra, son una suerte de banderas libertarias que lo sitúan, por su magnitud y su talento, en la constelación de los monstruos del muralismo latinoamericano.

Exposiciones y actualidad del artista.

Su primera exposición de caballete se efectuó en 1937 y se presume que comenzó a crear murales a los 29 años de edad, pues el registro del primer mural data de 1943-46 y tiene la peculiaridad de ser transportable, según el catálogo de la última exposición que Alandia Pantoja realizó en Bolivia, en febrero de 1971. Otras exposiciones importantes tuvieron lugar en Buenos Aires (1945), Santiago de Chile (1947), México 1957 y 1970, Costa Rica (1957), La Habana (1959), Caracas (1959), Checoslovaquia (1964), Hungría (1964), Yugoslavia (1964), Viena (1964), Montevideo (1965) y Lima (1967). Obtuvo una Mención Honrosa en la Primera Bienal de México en 1958 y el Gran Premio Nacional de Pintura de La Paz en 1960.

Actualmente su obra está siendo restaurada y existen varias iniciativas -privadas e institucionales- para rescatar la memoria del artista y dar a conocer su obra que, de un modo magistral, se anticipó a los cambios que se están suscitando en el continente latinoamericano, cuyos sectores más desposeídos pasaron a ser los artífices de un futuro más venturoso y menos competitivo. El sueño de Miguel Alandia Pantoja, con todos los altibajos de un proceso político complejo, parece emerger de sus pinturas y plasmarse esta vez en una realidad donde él está más vivo que nunca.

*Escritor boliviano residente en Suecia

http://www.rebelion.org/noticia.php?id=53411

viernes, 25 de diciembre de 2009

Seis obras revolucionarias: Courbet y Arcimboldo

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Gustave Courbet

El estudio del artista (1855)

Descripción: Óleo sobre lienzo. 361 x 598 cm.
Localización: Museo de Orsay. París

Autor: Gustave Courbet


Hoy, dos megaexposiciones parisinas redescubren la actualidad de artistas de otros siglos: Courbet y Arcimboldo. Los cuadros célebres que fueron modernos antes de tiempo.

Por Mónica López Ocón

Una obra revolucionaria es aquella capaz de abrir nuevos caminos en un futuro todavía lejano. Quienes tengan la suerte de visitar París podrán ver, hasta el 28 de enero, la exposición retrospectiva de Gustave Courbet (1819-1877) que se lleva a cabo en el Grand Palais. Es la primera retrospectiva del pintor en treinta años y la que muestra de manera terminante su revolucionaria modernidad. En ella pueden verse paisajes, escenas de caza, naturalezas muertas, retratos, autorretratos y cuerpos femeninos que elevaron la anatomía de la mujer a categoría artística. “Las amigas”, de 1866, muestra a dos mujeres en una escena lésbica. “El origen del mundo”, del mismo año, pone en primer plano un pubis femenino sin ninguna de las concesiones de la idealización ni el pintoresquismo. La obra, vapuleada por la crítica de la época por ser considerada vulgar y hasta pornográfica, asombra al público de hoy por su sensualidad, su atrevimiento y su carácter innovador. Tan célebre como la obra fue su último dueño, el psicoanalista Jacques Lacan. En 1995, “El origen del mundo” pasó a formar parte del patrimonio del Museo de Orsay y hoy pone en evidencia que a los críticos contemporáneos de Courbet les faltó inteligencia para vislumbrar que el pintor era un precursor que abandonaba los grandes tópicos de la pintura para tratar artísticamente la realidad inmediata.


París continúa siendo culturalmente consagratoria. A tal punto, que es capaz de redimensionar la obra de artistas de siglos lejanos. Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) resulta otro caso paradigmático de pintor que redobló la fama después de muerto. Acaba de cerrar una megaexposición de su obra en el museo parisino de Luxemburgo. Durante su vida, Arcimboldo trabajó para el emperador Maximiliano II de Viena. No sólo fue pintor, sino también decorador teatral. Sin embargo, se hizo famoso no por sus obras más convencionales, sino por lo que sus sucesores consideraron caprichos imaginativos y que lo llevaron a pintar figuras compuestas de flores, animales, libros, frutas y otros comestibles. Igual que sucede con Courbet, su obra sorprende por el aire moderno que tiene su libertad creativa. Su revolución pictórica consistió, sobre todo, en las posibilidades de redescubrimiento que les ofreció a los surrealistas, como Dalí o Max Ernst.


Más allá de París. También los siglos transformaron a Hieronymus Bosch, “El Bosco” (1450-1516), en un antecesor lejano del arte fantástico moderno. Según se cree, sin embargo, este pintor singular recurría de manera permanente a fuentes literarias y pictóricas de su época. Pero esas posibles referencias a la cultura en que vivía se diluyeron con el paso de los siglos y hoy su obra, en la que no puede leerse el posible significado proveniente del contexto, es considerada un producto exclusivo de su desmesurada fantasía y un antecedente del arte del siglo XX, caracterizado –con el surrealismo a la cabeza– por la valorización de los onírico, de lo inconsciente. Más allá de su temática, lo cierto es que pictóricamente “El Bosco” se apartó de sus contemporáneos y volvió a un estilo más primitivo, quizá más adecuado para desplegar sus visiones sobre el pecado, la culpa y el infierno, como puede apreciarse en su obra más famosa, “El jardín de las delicias”.


Jan Van Eyck (1390-1441) es considerado el más famoso de los primitivos pintores flamencos. Uno de sus cuadros con mayor reconocimiento, “Retrato del matrimonio Arnolfini”, se caracteriza por trascender su propio género: la maestría de la descripción pictórica es tal que la pintura excede las exigencias del retrato y se vuelve pleno de sugestión. Además, incluye “la pintura dentro de la pintura” al reproducir minuciosamente en el espejo convexo del fondo la misma escena que muestra dicha pintura. El recurso resulta ser típico de los flamencos, pero él lo desarrolló con una perfección singular.

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Porträt eines Mannes von Garofano

Rembrandt (1606-1669) innovó en muchos frentes. Pero, sin duda, “La lección de anatomía del doctor Tulp”, que pintó cuando sólo tenía 26 años, renovó el arte del retrato, hizo una utilización escenográfica de la luz y sacó a relucir el tema científico. Sin embargo, tanto la pintura como a su autor fueron redescubiertos recién en el siglo XIX. “Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte”, de George Seurat (1859-1891) es una obra maestra del puntillismo. Su gran innovación: dar un paso decisivo hacia el arte abstracto de la segunda mitad del siglo XX. Legítimamente, puede hablarse de obras y pintores que tenían el reloj adelantado. 

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http://www.revista-noticias.com.ar/comun/nota.php?art=1154&ed=1621

viernes, 18 de diciembre de 2009

"Arte revolucionario significa arte comprometido con la transformación revolucionaria del mundo"

Entrevista a Jon Juanma , artista plástico español


Rebelión/ArgenPress



Jon Juanma , artista plástico españolJon Juanma es el seudónimo de Jon E. Illescas Martínez, el creador del Sociorreproduccionismo Prepictórico. Nació en Orihuela (España) el año 1982. Se licenció en Bellas Artes por la Universidad Miguel Hernández de Elche, con Premio Extraordinario Fin de Carrera y Premio Universitario 5 Estrellas. Cursó su último año de carrera en la Universidad de Barcelona, mediante beca Sicue-Séneca. Actualmente trabaja como docente en Secundaria y Bachillerato a la par que cursa un doctorado en Sociología en la Universidad de Alicante sobre "Bienestar Social y Desigualdades". Próximamente, el miércoles 19 de diciembre, en Orihuela, Alicante, en España (específicamente en la calle Rufino Gea nº 5, Bajo), inaugura una muestra con lo más destacado de su producción plástica donde dará a conocer el "Manifiesto del Sociorreproduccionismo" (que abajo reproducimos), interesante novedad no tanto estética, sino para posicionar de una nueva manera la relación del público con la obra de arte. ARGENPRESS CULTURAL lo entrevistó por medio de su corresponsal Marcelo Colussi.

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Argenpress: ¿Qué significa "arte revolucionario"?

Jon Juanma : Arte revolucionario significa arte comprometido con la transformación revolucionaria del mundo, con la transformación/substitución radical del sistema capitalista que padecemos, que tanto dolor genera al ser humano a lo largo y ancho del orbe, por un sistema absolutamente socialista y democrático. Arte revolucionario también debe entenderse como una fuerza cultural que ayude a tomar conciencia, impulso, valentía e incluso alegría a los hombres y las mujeres del mundo, para afrontar esa noble y difícil tarea.

Argenpress: ¿Es eso posible?

Jon Juanma : Será posible si así lo decide el Pueblo. Sin el Pueblo nos quedará la Nada, como en todo. Y me refiero al Pueblo no sólo como al conjunto de las clases explotadas, sino también a aquellas personas que sin ser explotadas directamente e incluso perteneciendo a clases explotadoras, asuman el reto de comprometerse con la lucha de los oprimidos. Éste fue el caso sin ir más lejos de Engels en el siglo XIX o el noble Florian Geyer que apoyó con toda su fortuna, e incluso pagó con su vida, su lucha incondicional al lado de los campesinos alemanes en su Guerra Civil de 1.525 contra los señores feudales.

Más allá del papel protagonista de los obreros o campesinos, las llamadas "clases medias" también deben solidarizarse con los explotados que son también ellas mismas sin saberlo, sobre todo antes que el fascismo llame a su puerta. Cosa que ya comienza a hacer en muchos países de Europa disfrazado por los medios con la etiqueta de partidos de "centro-derecha".

Por tanto, sin perder las enseñanzas del marxismo, debemos ser inclusivos con quienes sana y fielmente quieran ayudar a la causa común. Como decía la Internacional en su letra: "el género humano es la Internacional". Y esto no es ninguna broma. El socialismo desde un punto de vista racional, es la causa de todos o como diría Howard Zinn "del 99% de la humanidad". El papel de los artistas y el conjunto de los llamados "intelectuales" es que con su arte, por medio de argumentos sólidos, del debate abierto y racional, ese 99% despierte del martilleo de la Cultura de Alienación Universal (CAU), o sea la que vemos allá donde vamos, la que sale por la tele, los medios masivos, los anuncios, etc. Por supuesto, empezando por los que más sufren objetivamente.

Argenpress: ¿Lo revolucionario está en la propuesta estética o en la política cultural en el que una obra de arte se inscribe? ¿Cómo ves esto?

Jon Juanma : Puede estar en ambas. Lo que ocurre es que en todo el siglo XX y en especial después de la II Guerra Mundial tras la consolidación de Estados Unidos como Imperio hegemónico, hemos padecido una brutal asimetría al respecto. En el sentido de que lo único revolucionario en el Arte (las contadas veces que lo hubo) siempre fue algo estético, de carácter formal. El compromiso social fue inexistente. A no ser claro, que seamos tan crédulos de aceptar que la mayoría de artistas de las vanguardias tuvieron un compromiso que fuese más allá de las palabras. O más recientemente, seamos tan ingenuos para creer que artistas del conceptualismo tipo Barbara Kruger y otros, tuvieron o tienen ese compromiso. Ellos están totalmente aceptados y promocionados por el sistema, por las salas, museos y revistas de los Rockefeller y compañía. Sus mensajes "sociales" son totalmente inofensivos para el capitalismo, se dedican a denunciar aspectos atomizados del sistema, e incluso peor, a denunciar males del sistema como elementos que se generan en la maldad irremisible del hombre siguiendo la filosofía de Hobbes. Su moraleja sería la siguiente: "el capitalismo es una basura, pero es justo la basura que merecemos". Este mensaje tan "alentador" es propio de estos artistas alejados de las luchas sociales y perdidos en el postmodernismo aciago de su ático en el centro de París o Nueva York.

Argenpress: ¿Cómo entender la relación del arte y los artistas con los grupos de poder? ¿Están llamados tanto el uno como los otros a hacer algo al respecto, o no?

Jon Juanma : Interesante cuestión. En verdad, si los artistas no quieren hacer nada al respecto, desde luego que serán llamados por los grupos de poder para hacerlo. Al final es la vieja dicotomía planteada por Marx, o se tiene conciencia de la propia clase, o se tiene la ideología de las clases explotadoras.

Lo que es evidente es que la Historia del Arte, casi en su totalidad, casi en cualquier lugar y época, ha sido la de una historia de un arte sometido a los designios de las clases explotadoras, especialmente desde la aparición de la sociedad de clases en el Neolítico.

Hoy gracias a la reproductibilidad ya visionada por Walter Benjamin como herramienta de liberación (a diferencia de Adorno que sólo veía la parte negativa), tenemos la oportunidad de cambiar definitivamente esta situación.

Es clave que todas las personas sean conscientes de este hecho. Que se den cuenta lo que el Sociorreproduccionismo puede suponer para el Arte, y no sólo para éste, sino para el conjunto de la Cultura, una vez que la experiencia y el método pudiesen irradiar a cada disciplina y saber cultural, por supuesto con sus propias adaptaciones particulares.

No es algo menor y tendrá la importancia que queramos otorgarle. Animo a los artistas comprometidos que multipliquen estas experiencias, y al conjunto del Pueblo, que las apoye.

Argenpress: Cuéntanos un poco de tu propuesta plástica.

Jon Juanma : Verás, mi propuesta bebe de la tradición figurativa pero se divide en tres iconografías básicas que manejo, con todas las gradaciones que queramos ponerles, serían las siguientes: realista, expresionista y surrealista.

La realista es la que mayor grado de referencialidad o "naturalismo" tiene con respecto a los originales representados. Si bien, en muchas ocasiones, aumento el código de iconicidad al alejarme del realismo, pasando desde un modelado de personajes más realista tipo Courbet a otro más de tipo simbólico como el de Diego Rivera.

El expresionista, se mezcla con influencia futuristas y cubistas, en plan "suave", para hacerlo comprensible y aprehensible al Pueblo. Ello no significa que baje la calidad, lo que quiero decir es que mis cuadros, sobre todo los más simbólicos, tienen diferentes niveles de lectura. Lo que pretendo es que todas las personas, con sus diferentes niveles culturales, queden satisfechas o tocadas según el caso, por mi arte. Tanto un profesor de universidad como un trabajador no cualificado. Que el espectador quede complacido tanto en el nivel 6 de entendimiento simbólico como en el nivel 2 o el 1 de la obra. Difícil tarea lo admito, pero en eso estoy. Procuro que mis cuadros no se consuman en 30 segundos como un anuncio o un Burguer King. Intento que invite a la reflexión, tan necesaria en estos tiempos que corren.

En cuanto al estilo surrealista, bebo de la influencia daliliana y la mezclo con la teatralidad de algunas composiciones de Tintoretto. Caravaggio, David o Delacroix, por poner unos ejemplos, aunque la lista sería muy larga. De Dalí también recojo ciertas aportaciones de su Método paranoico-crítico, pero llevándolo a fines revolucionarios y socialistas.

Por supuesto vivo en el siglo XXI y mi cosmovisión icónica está plagada de influencias de la cultura popular y la Red, a la par que del lenguaje audiovisual propio del cine y los clips. En fin, que soy un hombre de este mundo, no un marciano, y respiro el mismo aire que todo bicho viviente que pulule por nuestra abigarrada iconosfera capitalista. Digamos que, a diferencia del capitalista que chupa la sangre del obrero, yo extraigo la creatividad del lenguaje visual capitalista, como savia nueva para el posterior impacto socialista en los corazones y conciencias del Pueblo.

Argenpress: En estos días, el 19 de diciembre más exactamente, inauguras una galería con características novedosas. Entre otras cosas, se va a dar a conocer un Manifiesto que propone una nueva relación con la obra-mercancía-objeto de arte. ¿Qué nos puedes decir al respecto?

Jon Juanma : Sí, así es Marcelo. En esta exposición doy a conocer el sistema del Sociorreproduccionismo Prepictórico. Un método que permite que personas de diferentes clases sociales y rentas, tengan las mismas posibilidades de acceder a llevarse a casa la obra original. Resumiendo muy por encima, el sistema consiste en que los lienzos originales no están a la venta directamente como en cualquier exposición al uso. La única forma de llevarte los originales es comprando una sociorreproducción a un precio absolutamente popular. Al comprar una sociorreproducción (una reproducción de alta calidad de la obra en tamaño A3 sobre foam de 5mm), el sociorreproduccionista (comprador) se llevará un número que le permitirá participar en el sorteo del último día de la exposición, y llevarse la obra original de la sociorreproducción que compró. Además, todos los sociorreproduccionistas tienen las mismas oportunidades de acceder a la obra, porque sólo se les dará un número compren 2 o 10 socciorreproducciones. Cada 50 sociorreproduccionistas, o sea cada 50 personas que compren una sociorreproducción, se sorteará una obra, que no estará previamente seleccionada por mi, sino que será la misma que comprara la persona con el número ganador. Además la cotización también dependerá del público y no de ningún magnate interesado.

Si el Pueblo apoya este sistema puede significar la posibilidad real de que los artistas puedan ganarse la vida creando cultura socialista, lo que llamo en el manifiesto Cultura de Resistencia Socialista (CRS).

La intención es que cuantos más artistas se adhieran a la propuesta, mejor para que esta cultura sea verdaderamente internacionalista. A día de hoy, varios compañeros del gremio se han interesado y me han expresado su apoyo, como por ejemplo Juan Kalvellido e incluso compañeros latinoamericanos. Pero todos estamos expectantes de cómo salga esta primera muestra, si el Pueblo la entiende y por tanto la apoya y responde. He aquí la cuestión, este es un sistema diseñado por y para el Pueblo, si no cuento con su participación, el proyecto emancipador naufragará. Al menos en su presentación histórica. Espero se entienda la importancia de este sistema, que está abierto a cualquier compañero, artista, camarada o hermano. El Sociorreproduccionismo, pese a su difícil nombre, debe ser patrimonio de todos.

Manifiesto del Sociorreproduccionismo Prepictórico

Jon Juanma

La Historia de la Pintura desde el Neolítico, con la aparición de la sociedad de clases, ha sido la de una disciplina artística ligada por completo a los intereses de la élite y las clases dominantes. Desde el Antiguo Egipto pasando por la Grecia Clásica o el Imperio Romano, desde la Florencia renacentista, la España barroca o la Francia del Segundo Imperio; siempre, fue dependiente de los intereses y los gustos de los poderosos, porque ellos conformaban su clientela. Desde el esclavismo, pasando por el feudalismo hasta llegar a nuestro sistema capitalista actual, siempre ha sido así.

El Sociorreproduccionismo Prepictórico viene a invertir esta situación, a provocar una Revolución dentro de la Pintura y las Artes Plásticas en general, a colocar el arte al acceso del pueblo, y en servicio del mismo. Pero hagamos antes un poco de memoria...

La Pintura desde los orígenes del capitalismo y la Edad Moderna

Desde el flamenco Van Eyck, quien popularizó la pintura al óleo; pasando por Miguel Ángel, Caravaggio, Velázquez, Rubens, Goya, Dalí o incluso Picasso (pese a su vago comunismo), todos los grandes pintores trabajaron para las clases dominantes. Aun siendo más o menos significativas las revoluciones formales y conceptuales que su arte supuso, el mismo siempre estuvo ligado sin excepción al gusto y al pago de los poderosos.

Casi nunca, la Pintura defendió los intereses de las clases populares y rebeldes. Evidentemente, esto sucedió así, porque en contadas ocasiones fueron las clases populares las que accedieron al poder y por tanto pudieron retribuir a los artistas por su trabajo. Entre ellas, podemos citar el arte desarrollado durante dos años en los territorios controlados por Espartaco con su ejército de esclavos y proletarios. También en las catacumbas de los cristianos primitivos antes que su religión se tornara la oficial de tantos imperios posteriores. Más tarde, en el siglo XVI con la Revuelta Comunista y la guerra de los campesinos alemanes contra los príncipes luteranos, etc. En todos estos casos, al ser aplastadas las insurrecciones, la mayor parte sino toda la producción artística rebelde, fue destruida por los vencedores, deseosos de que no quedara en el imaginario colectivo rastro de las hazañas y la valentía de los vencidos1. Para borrar, de este modo, cualquier prueba de que alguna vez, miles de valientes se habían levantado contra el injusto orden de cosas existente. En cambio, aunque más duradero fue el arte de las distintas revoluciones socialistas del siglo XX, como ocurrió en el caso de la Revolución Bolchevique, el llamado "realismo socialista" fue poco a poco recluyéndolo en un corsé de difícil escapatoria, todo, en aras de la sacrosanta, por aquel entonces, ortodoxia estalinista2. Al principio de la Revolución Mexicana, también hubo intentos de apoyar el arte que defendía los intereses del pueblo y su emancipación. Fue aquí donde se incrustaron en la Historia de la Pintura, muralistas de la talla de Diego Rivera, Siqueiros u Orozco. Artistas que de otro modo, en otras circunstancias históricas o geográficas, se hubieran plegado a los intereses de las clases dominantes, o sencillamente nadie los hubiera conocido nunca (incluidos nosotros).

Por supuesto, siempre hubo casos de artistas con sensibilidad social aun en las sociedades de clases, que hicieron algún que otro trabajo más personal, de carácter privado, mientras trabajaban para las clases dominantes. Éste es el caso en el siglo XVI de los grabados de artistas españoles que en medio del Imperialismo Castellano en Latinoamérica, entre retratos de nobles y aventureros "conquistadores", de modo privado dedicaban un tiempo en pro de la Verdad y la Justicia, ilustrando para la Historia, las torturas que el Imperialismo genocida europeo aplicó a la pueblos indígenas. Ya en el siglo XX, artistas contemporáneos como el norteamericano Norman Rockwell (paradigma de artista a sueldo) y otros compatriotas, hicieron trabajos sobre los asesinatos de negros en los convulsos sesenta de los Estados Unidos de Malcolm X, Martín Luther King y los Panteras Negras, o sobre las miserias de la Guerra de Vietnam. Más recientemente, incluso un artista tan burgués y millonario como el colombiano Botero se permitió el lujo (inofensivo para el sistema aunque decoroso a título individual) de hacer algunas pinturas, denunciando las torturas norteamericanas, en la prisión iraquí de Abu Ghraib.

Lo anteriormente expuesto no cambia la naturaleza estructural del problema central, a saber: que la pintura como disciplina artística se ha hallado siempre y en todo lugar, en cualquier sociedad post-neolítica, secuestrada por los bolsillos y los gustos de su clase dirigente. Esta situación se prolonga hasta nuestros días con especial intensidad, pese a la falsa retórica liberal de máxima autonomía del arte.

El papel de la pintura hoy

Actualmente, la Pintura se halla absolutamente secuestrada por la burguesía. Desde su élite, pasando por sus estratos medios e inferiores, es ella la que establece los gustos pictóricos, lo que se pinta y lo que no. La causa principal: en última instancia, es ella la que paga.

Al igual que en otros sectores del sistema capitalista, ejerce "de facto" una terrible dictadura sobre la mayor parte de la humanidad, con especial ahínco en el conjunto de las clases populares y los obreros asalariados. Pero, como burgueses ambos, ¿la ejerce igual el magnate de los medios de comunicación que el industrial de una fábrica de 50 obreros, o peor aun, que el propietario de un bar? Evidentemente, no. Quien principalmente dicta qué tipo de pintura tiene éxito, qué tipo se cotiza y cuál no, es la alta burguesía económica. La misma ejerce su dictadura cultural con sus mandarines, los intelectuales orgánicos, materializados en la figura del crítico de arte asalariado; personaje ruin, tramposo y arribista por naturaleza, que busca presto las subvenciones de los gobiernos de las diferentes instituciones del Régimen, la Banca y los capitalistas.

El crítico de arte, cumple el papel de vocero de la alta burguesía. Él adorna los designios económicos de aquélla, hasta convertirlos en verdades estéticas (no sin cierta autonomía en las distancias cortas). Embellece con vacía retórica las más absurdas y mediocres exposiciones de pintura, que no pocas veces, él mismo, como comisario, tiene a bien dirigir. De este modo, consigue aumentar su prestigio como dócil sabueso del Régimen y agradar a su amo, el distinguido y honorable señor Don X, el cual, lo recompensará con una columna fija en la sección cultural de su periódico nacional.

Distintos tipos de pintura para cada estrato burgués

La élite compra por el nombre del autor, por la pura y dura cotización de la obra en el Mercado del Arte. Negocio éste, que seguramente, ayuda a mantener o difundir de algún modo, bien montando exposiciones desde una fundación para desgravar impuestos de alguna de sus múltiples empresas; o bien desde las páginas de su prensa mediante la voz de sus mandarines. Por tanto, a la élite no se le puede atribuir preferencia por ningún estilo pictórico concreto. Lo mismo compra una obra de Picasso que una obra de Rembrandt, una pintura de Pollock que otra de Hopper. Lo único que le importa es su cotización actual y la plusvalía que pueda reportarle en un futuro cuando la venda3.

Los estratos secundarios de la burguesía (a la vez divididos en diversas gradaciones según sus activos y poder adquisitivo) compran siguiendo los patrones del grupo anterior, pero hasta donde lleguen sus posibilidades. Evidentemente, jamás podrán comprar un Van Gogh o un Miró de los grandes, pero sí dibujos preparatorios de Degás o un cuadro no muy conocido de Soroya. Utilizan el arte, principalmente, para darse prestigio con sus amigos ricos, como modo de proyectar un estatus y afianzarlo. Algunos de ellos son firmes creyentes de las verdades de los propios mandarines, los críticos de arte. A otros miembros en cambio, les importa un "bledo" el Arte, como le ocurre a una gran mayoría de la élite, pero lo coleccionan porque así lo manda el libro no escrito del buen burgués4. Del mismo modo que saben que deben tener un Mercedes o un Jaguar, vestir un traje de Armani o cazar antílopes con una escopeta Kemen, compran arte para obtener prestigio simbólico, de cara a los miembros de su clase.

En cambio la pequeña burguesía, dependiendo de si pertenece a una gran ciudad o una pequeña, tiene gustos que van desde un extremo del espectro formal al otro. Desde las copias del arte "de moda", realizadas por artistas de baja cotización, siguiendo los patrones de los mandarines nacionales, hasta la pintura naturalista o impresionista de los enclaves más conocidos de la localidad en cuestión (catedrales, miradores, playas, montañas, plazas mayores, etc) o los aburridos bodegones del pintor hiperrealista de turno. La pequeña burguesía, en su sector "moderno" o falsamente ilustrado, pertenece al más auténticamente "creyente" de la política cultural de los mandarines y la élite capitalista. La pequeña burguesía "menos educada", prefiere los cuadros de monumentos o paisajes típicos de su localidad. En cualquier caso, cree verdaderamente que lo que compra le gusta y tiene calidad artística "per se". Este estrato también engloba a los sectores de clase media, tipo profesionales liberales o aristocracia obrera bien remunerada, como funcionarios o técnicos especialistas.

El problema de este secuestro de la Pintura, heredada desde que se dejó de realizar en las cuevas con intenciones mágico-religiosas o simplemente estéticas, permanece con la sociedad de clases capitalista5, llegando en ésta, al nivel más ínfimo de calidad que se recuerda en toda la Historia comparándola con el desarrollo de otras manifestaciones de la actividad humana. Otra causa que incide sobre este fenómeno fue la aparición de la fotografía a mediados del siglo XIX. La cual fue suplantando a la Pintura como modo de dejar testimonio visual de personalidades, acontecimientos y escenarios de diversa índole. También la reemplazó en su clásico papel de propaganda política. A partir de ese momento, la Pintura fue buscando su camino hasta llegar al escenario descrito anteriormente.

Nunca antes se colaron en esta disciplina, tantos artistas advenedizos y farsantes como en la actualidad, donde su uso social es residual en una cultura crecientemente intangible6. Su práctica y sentido social quedan cada vez más relegados a tratamientos psicológicos y distracción de jubilados; en parte, por el triunfo de las tesis kantianas sobre el desinterés del juicio estético por lo práctico, y llegando a su apogeo con la conocida fórmula burguesa de "el arte por el arte"7. Un arte absoluto, ajeno al mundo de donde surge, como una material del Más Allá o un meteorito que llega del espacio exterior para caer certeramente en una prestigiosa sala de exposiciones de Nueva York. Así quiere la burguesía que veamos la Pintura y las Artes Plásticas en general. Un arte donde todo vale, y por tanto, nada vale. Donde el hechicero, el mandarín del crítico, con su dedo del Más Allá o del espacio exterior decide qué procede del Reino de los Cielos, qué viene desde una lejana galaxia o qué no merece entrar siquiera en la categoría de "Arte"8, haciéndole creer al pueblo que si lo que el "experto" celebra no le gusta , es "porque no tiene suficiente preparación o cultura", tratándolo como a un niño pequeño sin personalidad cuando no se adapta a su política oficial9.

Este arte, es muy útil para los intereses de la burguesía, para los intereses del "status quo". Porque un arte que no habla de nada, no mueve al pueblo, a la humanidad, a ningún sitio, excepto a la más absoluta vacuidad.

El Sociorreproduccionismo Prepictórico nace en este difícil contexto para liberar a la pintura del yugo del Capital, de la Dictadura de la Burguesía y de su Élite.

Se circunscribe dentro de un movimiento más amplio que los socialistas y los comunistas auténticos hemos de construir, para prepararnos de cara a la revolución socialista y la imposible restauración posterior del capitalismo. Para que no ocurra como en muchas revoluciones del siglo XX que perecieron y retornaron al capitalismo, no sólo por los continuos ataques del imperialismo mundial, sino por sus propios defectos y carencias, siendo muy significativas las culturales.

Este movimiento, que llamaré Cultura de Resistencia Socialista (CRS), nos es urgente y necesario para desintoxicarnos de la cosmovisión burguesa del mundo. Ideología alienante que amputa nuestros sueños de mil formas, desde las más descaradas hasta las más sutiles, y por tanto, peligrosas. Debemos construir un nuevo paradigma cultural basado en los mejores valores clásicos del socialismo y del ser humano, atendiendo al siguiente axioma de Karl Marx: "La desvalorización del mundo humano crece en razón directa a la valorización del mundo de las cosas". No basta con nacionalizar la economía, colectivizar las tierras, abolir la herencia y democratizar la política (cosas todas ellas imprescindibles). Nuestro mundo, debe ser cada vez más el del hombre y menos el de las cosas, más el de la cultura y menos el del consumo, más del ser y no tanto el del tener.

¿Qué es el Sociorreproduccionismo Prepictórico?

Es un sistema socialista de distribución y acceso a la pintura que elimina el máximo posible las distinciones de renta en una sociedad clasista como la capitalista, rompiendo con el elitismo imperante en las exposiciones burguesas. Normalmente, éstas tenían un precio de compra de la obra original prohibitivo para la clase obrera, los estudiantes, parados y el resto del pueblo. Él mismo no podía acceder a la adquisición de pinturas originales, ni siquiera en las exposiciones del estrato bajo de la burguesía o las clases medias. Difícilmente un obrero, y con toda razón, podía pensar en comprar una obra que equivalía a todo su salario mensual, o incluso que lo multiplicaba hasta dos y tres veces. Por ello, la Pintura siempre se ha visto como una disciplina artística elitista, no en su contemplación, pero sí en su adquisición.

¿Cómo evita este elitismo el Sociorreproduccionismo Prepictórico? Éste es un sistema de resistencia, no un sistema perfecto ni ideal, porque se dará dentro de una sociedad muy imperfecta como es la capitalista. Pese a ello, en su interior, desarrollará la semilla de la conciencia y el igualitarismo necesarios para el posterior desarrollo del socialismo. El método consiste en que, al inaugurarse una exposición, el artista llegará a un acuerdo con el pueblo representado por el público visitante. El pintor, enmarcado en la Cultura de Resistencia Socialista, se comprometerá con el público a que durante la exposición, ningún cuadro de la misma será vendido a un comprador directo. Ninguna persona con mayores recursos que otra podrá comprar directamente la pieza original. La única forma de acceder a la misma, será adquiriendo una de las sociorreproducciones prepictóricas que darán derecho a la participación en un sorteo de dicha obra.

¿Y qué es eso? Son reproducciones fidedignas de alta calidad de cada lienzo que se encuentre expuesto. Estas sociorreproducciones tienen un valor estético en sí, debido a su alta definición y cromatismo. Las sociorreproducciones tendrán un precio absolutamente popular10 que estará relacionado con el salario mínimo profesional del país en cuestión, siendo un dividendo pequeño del mismo. Al comprarlas, el público adquirirá una participación, dividida en dos mitades con el mismo número impreso, para la adquisición de la obra original. Una mitad se depositará en una urna transparente colocada a la vista de todos para garantizar la veracidad del proceso; la otra, se la llevará el ciudadano consigo para tenerla el día del sorteo y comprobar que efectuó la compra en caso de duda. El último día de la exposición, se hará un sorteo con la presencia del público que desee asistir. Por cada 50 participaciones expedidas (por cada 50 compradores, que no compras), se dará un cuadro al número ganador, comenzando el compromiso del artista por sortear uno sin importar si se llega o no a ese mínimo. Cada 50 compradores más, se sorteará una nueva obra original. Al llegar a 100, dos obras, 150, tres, y así sucesivamente. La extracción de los números agraciados se hará por una mano inocente de entre los asistentes, después de mover la urna y mezclar los números, a la vista de todo el público participante. Los ganadores se llevarán la pintura original de la obra que previamente compraron como sociorreproducción.

¿Cómo se evitan las desigualdades de acceso a la obra original?

Para que no prevalezca la renta en este sistema, se dará sólo una participación a cada ciudadano que compre al menos una sociorreproducción, y no una participación por cada compra, como sería de esperar. De modo que, si un ciudadano de un estrato superior de la clase obrera o perteneciente incluso a la pequeña burguesía, intentase comprar más sociorreproducciones para conseguir de este manera más participaciones y con ello más posibilidades para que le tocara un lienzo original (como si fuesen décimos lotería), no tendría más posibilidades que un desempleado o que un obrero no cualificado para obtener la obra original. O sea, al ciudadano, tanto si compra cuatro sociorreproducciones como si compra una, se le expide una sola participación para el sorteo. Esto es un sacrificio y un compromiso del artista, el cual debido a su ética socialista, no puede aceptar que el Sociorreproduccionismo Prepictórico se transforme en una rifa de feria, donde se premie al que más dinero tenga para comprar más "papeletas". El artista socialista entiende, que si un trabajador, y más en estos tiempos de crisis, decide gastar su dinero en una sociorreproducción, ya es prueba más que suficiente para premiarle con la posibilidad de llevarse una obra original, que tanto esfuerzo y tiempo le ha costado elaborar.

¿Cuál es la cotización de la obra en este sistema?

El "minimum" de precio de partida, se calcula como el de un obrero especializado autónomo. Es una estimación del tiempo trabajado en todas las pinturas en conjunto, más los materiales y gastos de transporte. De esta manera el artista, desciende al terreno de los mortales, separándose del concepto de artista-genio tan promocionado por los agentes del sistema capitalista. Si es buen o mal artista, si es buen o mal artista trabajador, si está en conexión o no con el pueblo, el mismo público será el encargado de sancionarlo.

De todos modos, el precio al que se llegará al final depende por entero de la aceptación media que el conjunto de la obra tenga en la exposición. Serán los propios ciudadanos, los que decidirán la cotización de la misma con su compra, y no ningún crítico-mandarín apoyado en los medios de la élite burguesa. Pero, ¿cómo? El artista pondrá un minimum al que se podrá llegar o no. En el estreno del Sociorreproduccionismo Prepictórico10 serán 50 compras, un mínimo de 50 sociorreproducciones para obtener una pintura original. Pero la dialéctica de la exposición es tan verdaderamente democrática y abierta, que es posible que si al público no le agrada la obra expuesta, no se llegue ni a ese "mínimum" y el artista con su precompromiso de entregar al menos una obra, se viera obligado a sortearla sin haber llegado al precio mínimo que estimó.

Lo bonito del caso es que si el artista tuviera éxito y aceptación por parte del público, su obra subiría de cotización. ¿Cómo? Simplemente si cada ciudadano o algunos del público compraran más de una sociorreproducción, sabiendo de antemano, que esto no aumenta sus posibilidades de hacerse con una obra original. Si el público comprara de media dos o tres sociorreproducciones "per cápita", la cotización de la obra se multiplicaría por dos o tres como premio por la aceptación de su arte. El artista recibiría el doble o el triple de ingreso, mientras que cada ciudadano-comprador seguiría manteniendo las mismas oportunidades (2%) de hacerse con la obra, debido a que se expediría una única participación por persona, al margen del número de obras que comprara cada cual. Con el "plus", de que el precio de la sociorreproducción seguiría siendo el mismo. De esta manera la cotización no dependería de la influencia de un crítico-mandarín sostenido por la élite burguesa, sino del mismo público de las clases populares.

En definitiva, el Sociorreproduccionismo Prepictórico se presenta como una posibilidad para que el pintor, con la necesaria ayuda y participación del pueblo, libere a la Pintura y las Artes Plásticas de sus cadenas históricas. Ayudando además, al desarrollo de una cultura necesaria: la cultura socialista.

La primera muestra del Sociorreproduccionismo Pictórico tendrá lugar en la exposición de Jon Juanma "Arte Popular," la cual se celebrará en la ciudad de Orihuela (Alicante), entre los días 19 de diciembre y 18 de enero. La inauguración será el viernes 19, a las 20:30 horas, en la Calle Rufino Gea, nº5, Bajo, en la travesía que va desde El Casino hasta el Teatro Circo.

Para ver una parte de la obra plástica del autor: http://jon- juanma .artelista.com/


Notas:

1. Esto ocurre ahora, sin ir más lejos, con todo el arte que se desarrolló en los países del llamado "socialismo real". No hay ni rastro del mismo. El sistema se encarga de ahogarlo en el olvido. Si uno intenta buscar un monográfico sobre la Pintura Soviética o sobre su vanguardista cine de animación (1917/1991), mejor busque otra cosa. Con toda seguridad, le será más fácil, coleccionar anuncios metálicos de Coca-Cola de los años cincuenta o estudios comparativos sobre la producción de la Mariquita Pérez entre la España franquista y la Cuba batistiana. Ya se sabe, cuestión de prioridades históricas, cosas del "libre mercado" y la mano que mece la cuna...digo... "la mano invisible".

2. Término que vino a significar una reducción de la tradición realista europea del siglo XIX, corsé que amputó las posibilidades imaginativas de los grandes maestros soviéticos que, debido a una interpretación mecanicista y vulgar del marxismo, se vieron atrapados en la rígida estructura estalinista. Una lástima, porque seguramente no hubo nunca en la faz de la Tierra una Academia de Bellas Artes que diera tan grandísimos maestros desde un punto de vista técnico.

3. Imaginemos un ejemplo. El magnate de turno, el Señor Z (de zorro, por decirlo suave), hace una compra de 20 cuadros de Cézanne como inversión. Entonces de repente, como "por casualidad", su Fundación Z, que utiliza para desgravar impuestos de su Multinacional Z, hace una retrospectiva de Cézzane, llamada "Cézanne en Provenza" y también, por mera coincidencia, en sus periódicos y revistas dicen que lo que está de moda en Cultura es visitar la Sala de Exposciones de la Fundación Z en donde hay una maravillosa retrospectiva del pintor francés. Por supuesto, al cabo de un tiempo, el Señor Z pondrá a subasta algunos de esos cuadros tan preciados y los venderá por un precio mucho mayor que los compró, debido a la revalorización "casual" que sufrió su obra durante ese tiempo. Vamos, todo, ¡por amor al arte!

4. Muchos de ellos son nuevos ricos sin formación y con poco bagaje cultural que, atendiendo a su filosofía de vida sumamente pecuniaria, creen que pueden comprar prestigio cultural del mismo modo que compran un par de zapatos.

5. Una excepción parcial sería el fenómeno grafiti, que tiene muchos puntos en común con el muralismo. Sin embargo, el Sociorreproduccionismo Prepictórico, aprovechándose de los adelantos técnicos de la Era de la Reproductibilidad, tiene una potencialidad de llegar a un público exponencialmente mayor alcanzando, una inigualable sociabilización y democratización del Arte.

6. Para ver cómo el capitalismo, de modo creciente, diluye las fronteras que históricamente han marcado las diversas, pero semejantes, culturas humanas, entre cosas de comer, cosas de usar y cosas de mirar; y cómo una fuerza centrífuga que precipita a la cultura humana por un enorme agujero negro en donde todo tiende a ser, simplemente, cosas de comer (consumir/destruir); recomiendo leer el excelente ensayo de Santiago Alba Rico: "La ciudad intangible" (2001). De esta enorme impostura cultural, no se libra claro está, la Pintura, que queda sin el aire que necesita para vivir: el tiempo, para mirarla y reflexionar. Tiende a ser consumida y por tanto destruida, de la misma forma que lo hacemos con un anuncio de perfume o una hamburguesa del McDonalds, que inmediatamente engullimos en nuestro difuso universo icónico o en nuestra endeble salud hiperquímica.

7. Ejemplificada en el arte abstracto, que no por casualidad es el favorito en todas las oficinas de las principales instituciones financieras. Para saber un poco más acerca de la conexión entre el abstraccionismo y los poderes fácticos capitalistas, leer el excelente capítulo "Garabatos yankees", del magnífico libro " La CIA y la Guerra Fría Cultural" (2001), ejemplo de periodismo de investigación, de la británica Frances Stonors Saunders

8. El absurdo al que hemos llegado es importante. El crítico puede llegar a decidir qué es Arte o qué no llega a esa categoría, como afirma el crítico norteamericano George Dickie. Esta impostura sería difícilmente sostenida en música o literatura, donde aunque las obras sean malas o no del gusto de un sujeto en particular, a nadie se le ocurriría decir que tal grupo no hace música o tal escritor no hace literatura. En todo caso, nos puede parecer "mala música" o "mala literatura", pero no negar la naturaleza del objeto analizado. Sería igual que decir que una persona por no gustarnos, no llega a la categoría de persona: "Miguel me cae mal, por tanto no es un hombre." "María es fea, por tanto no es una mujer."

9. Curioso el doble rasero de los voceros del régimen. Cuando el pueblo no está de acuerdo, es que no entiende, como un infante sin preparación. En cambio, cuando tras unas elecciones generales por poner un ejemplo, gana cualquiera de los partidos del régimen, los voceros lo alaban apelando a su "madurez democrática". Según ellos, para opinar sobre arte hay que ser experto, Licenciado en Bellas Artes o Filósofo especializado en Estética, pero para votar no hace falta ser Licenciado en Ciencias Políticas ni en Historia. Evidentemente, un especialista en cualquier materia tendrá más bagaje que otro que no la tenga, pero al igual que hay Licenciados en Política de derecha y otros de izquierda. ¿Qué pasa con el arte? ¿Que si te niegas a creer sus dogmas eres "gilipollas"? Pues bien, yo mismo, me licencié en Bellas Artes en su sistema ortodoxo burgués, con todas sus mentiras y medias verdades sobre el arte moderno. Además, obtuve Premio Extraordinario Final de Carrera, y por tanto, quedo legitimado según su falso criterio, para opinar sobre arte. Pues bien señores, la diferencia entre antes de entrar a su facultad y ahora, es que, al principio, tenía un poco la duda existencial sobre porqué no me gustaba gran parte del arte actual. La duda era provocada por la humildad de quien sabe que no ha contrastado lo suficiente, del joven aprendiz. Tres años después de licenciarme y tras un estudio profundo sobre el tema, incluidos muchos libros de los suyos (que son los que copan las librerías y bibliotecas), afirmo en voz alta que más del 90% del arte oficial actual, promocionado por sus galerías e instituciones "públicas", es simple y llanamente, tanto formal como conceptualmente, una" puta mierda".

10. El precio de cada reproducción, en la primera exposición del Sociorreproduccionismo Prepictórico, será de 25€, lo que equivale a menos del 5% del salario mínimo interprofesional en España. Con este precio, una persona podrá llevarse la obra original en el sorteo el último día de exposición, teniendo las mismas posibilidades que cualquier otra, que gaste el mismo dinero o más, comprando igual o más reproducciones.


 
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