https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFl10xlxz33dPa6FIV54sZprmCzKuf2JE7W9LyDtrw2BYxKccpiZffPC41GdBTcSYOP_ryX3pjpmAah3L7Wp3Uo3JKUQBL3zXscjOF0nCwTWN-QIgsRYOSGymi4FJYUytL_uaWiTUuX7TJ/s400/AUTORI~1.JPG
Una propuesta en marcha.
Los orígenes del autoritarismo
¿Qué es y cómo se manifiesta el carácter autoritario?
Introducción
Una discusión acerca de la personalidad autoritaria:
El uso del término fascismo como categoría histórica, la utilización banal y caprichosa de dicha noción, y de otras de más amplia tradición marxista como la del “bonapartismo”, para caracterizar expresiones administrativas o formas de gobierno de la actual etapa de la dominación capitalista, por parte de nuevas expresiones del análisis de la política latinoamericana, ha contribuido, según Atilio Borón, a ampliar la confusión reinante y a la adopción de estrategias equivocadas para la confrontación a la hegemonía y la dominación burguesa. A continuación presentamos, mediante una extensa nota de este autor, sus apreciaciones al respecto:
“El punto de partida más elemental para esta discusión requiere situar exactamente el nivel en el cual se va a colocar el análisis del fascismo. No se trata aquí de estudiar a la “personalidad autoritaria”, tal y como ella se revela a partir de la “marcha” imparable del “progreso” la aplicación de la famosa escala “F” (por fascismo) y con la cual las ciencias sociales norteamericanas de los años cincuenta intentaron explicar el fenómeno del “totalitarismo”. Esta línea de análisis, íntimamente vinculada a las necesidades propagandísticas originadas durante los años de guerra fría, situaba el problema del fascismo a nivel del individuo: había, por lo tanto, personalidades “fascistas” cuyo comportamiento coloreaba la gestión de los “totalitarismos”, fueran éstos de derecha o de “izquierda”. El fascismo quedaba así diluido como una mera prolongación en el plano del estado y el régimen político de las psicopatologías individuales, y de paso la sociedad capitalista quedaba absuelta de culpa y cargo por haberlo engendrado. Tampoco se trata de analizar el fenómeno fascista en el nivel de la escena política, esto es, centrando la mira en el examen de las estructuras organizativas y los proyectos políticos de los grupos y partidos que actúan en las alturas del aparato estatal y en sus instituciones representativas. Si bien estas cuestiones son de indudable relevancia, no es la escena política, sin embargo, el lugar más apropiado para el estudio del fascismo: partidos, grupos y proyectos ideológicos de carácter fascista se encuentran en prácticamente todos los países capitalistas, pero su existencia es insuficiente para concluir que estamos en presencia de un estado fascista.
Por el contrario, la perspectiva teórica que hemos adoptado aquí nos conduce al estudio del estado capitalista en su conjunto: el fascismo aparece entonces como una forma históricamente determinada a partir de la cual una burguesía acorralada por sus antagonistas domésticos y sus rivales externos reorganiza su hegemonía sobre las demás clases de la sociedad e impone sus nuevas condiciones de dominación a sus aliados y a sus adversarios. Comprender el fascismo nos exige, por consiguiente, develar la naturaleza del nuevo “pacto de dominación” sellado por las distintas fracciones de la burguesía y algunas categorías sociales como la burocracia y las fuerzas armadas, merced al cual las clases dominantes tratan de resolver en una dirección favorable a sus intereses una situación de crisis orgánica. La resolución de esta crisis requiere una profunda modificación del estado capitalista, toda vez que el deterioro en la capacidad hegemónica de la clase dirigente hace que la supervivencia de la dominación burguesa pase a descansar casi exclusivamente en la eficacia de las instituciones represivas. Se habla entonces de un estado capitalista de excepción, resultado de una crisis orgánica de una “crisis del Estado en su conjunto” como afirma Gramsci cuyas consecuencias son por una parte la perentoria liquidación de la institucionalidad democrático-liberal y, por la otra, el acelerado reemplazo de las dirigencias políticas tradicionales de la burguesía por aquello que Harold Laski acertadamente denominara una “elite de forajidos”. Confrontado ante una coyuntura crítica de la lucha de clases en donde palpita una situación prerrevolucionaria el estado capitalista procede a la cruenta pero efectiva desmovilización de la clase obrera y a la desactivación del peligro insurreccional.
Claro está que para asumir estas tareas con plenitud se requiere una completa reorganización del estado, sólo posible en la medida en que las instituciones políticas y jurídicas de la democracia liberal sean abandonadas: las libertades burguesas deben ser pisoteadas, los partidos políticos suprimidos, los sindicatos arrasados, el Parlamento clausurado y la educación aherrojada al comité de propaganda del régimen. En suma, la burguesía transforma la “ilegalidad” de la democracia liberal en la nueva “legalidad” del estado de excepción.
El fascismo ha sido, juntamente con el bonapartismo y la dictadura militar, una de las formas “clásicas” del estado capitalista de excepción. Su especificidad, empero, no se deriva de la súbita aparición en la escena política de partidos o movimientos de tipo fascista sino de la profunda reorganización que impuso al conjunto de los aparatos estatales y al régimen político la resolución de la crisis hegemónica de la burguesía. Así como la aparición de un líder carismático o providencial no explica el surgimiento del bonapartismo, la emergencia de grupos fascistas o fascistizantes tampoco explica la formación del estado fascista”.
Boron, Atilio. Estado, capitalismo y democracia en America Latina. Coleccion Secretaria Ejecutiva,Clacso, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Agosto 2003. p. 320.
El profesor Borón, tiene la razón al criticar el uso trivial e insubstancial de las categorías históricas y políticas, sin embargo no compartimos sus apreciaciones respecto a los estudios realizados acerca de los procesos referidos a la conformación de la personalidad autoritaria y pretendemos, mediante este ciclo de cine, hacer una especie de seguimiento a la formación de la personalidad autoritaria y su incidencia en el ascenso del fascismo, tal como se desprende de las teorías freudianas, de los planteamientos teóricos de autores como Heinrich y Klaus Mann y, por supuesto, de los estudios hechos por Horkeheimer y Adorno, Marcuse, Erich Fromm, Wilhem Reich y otros destacados intelectuales de la Escuela de Francfort, quienes a partir de sus rigurosos textos, analizaron la genealogía, la formación y las particularidades del carácter y la personalidad autoritaria, como uno de los fundamentos de la estructura de la sociedad autoritaria burguesa que produce y reproduce en todas sus instituciones, individuos sumisos que con su resignación cotidiana y sus ansias de acomodamiento, permanentemente reeditan y revitalizan todo el sistema social en su conjunto.
No compartimos aquellas perspectivas que ven el fascismo exclusivamente como una expresión patológica de la personalidad de algunos individuos, pero tampoco aceptamos que el fascismo sea solamente el resultado de una formación histórica determinada, como una consecuencia lógica derivada solamente del desarrollo de las fuerzas productivas y de las relaciones sociales de producción. Aquellos estudios centrados únicamente en el examen de los regímenes políticos, en la constitución de los partidos políticos y su inserción en la estructura del Estado, no toman en cuenta la relación de los individuos con la autoridad y con los organismos de poder, los procesos de formación y degradación del carácter y la influencia de los mecanismos de regulación y normalización social, como la familia y la escuela. Este tipo de análisis, a su vez, asumen que los “totalitarismos” no son más que “fenómenos aislados”, equivocaciones o excepciones en el curso de la historia, distracciones en la marcha triunfal de la civilización y del “progreso”, como lo han entendido los teóricos liberales y algunos marxistas tradicionales que suelen desconocer el factor individual en la historia y por supuesto en la génesis del fascismo.
Como lo ha dicho Pedro García Olivo, esta tesis, es grata a los políticos y a los gobernantes, pues legitima la Democracia ‘por contraste’ (el monstruo habita fuera de ella; es su contrario absoluto) y tranquiliza de paso a las poblaciones -Auschwitz no se repetirá: hemos enterrado en sal su semilla-, no carece de dificultades internas y mantiene algunas cuestiones en la penumbra: aunque, una vez asentadas en el aparato del Estado, las formaciones fascistas ‘minaron’ desde dentro el régimen liberal, su robustecimiento electoral y su ascenso político se produjeron en el respeto y en la observancia de las “reglas del juego” democráticas -legalización, comicios, alianzas... La ciudadanía quiso el fascismo y la democracia lo condujo hasta donde debía llegar: la cúpula del Estado...
Si bien planteamientos como los esgrimidos por Atilio Borón comportan validez histórica, no podemos desconocer, en primera instancia, que lo que solíamos llamar excepcionalidad hoy constituye la regla, la norma cotidiana de funcionamiento de los estados contemporáneos, inscritos ya en una especie de fascismo democrático, pues, estamos seguros, la llamada democracia liberal inexorablemente ha conducido a esta modalidad nueva, original, de “fascismo” democrático, o democracia fascista, fenómeno que, paradójicamente, lo deja entrever en sus planteamientos el propio Atilio Borón al afirmar en las conclusiones del texto citado que, una investigación concreta -para la cual aquí no se ha hecho sino sugerir algunos criterios teóricos que podrían orientarla- sobre estos regímenes, su naturaleza de clase y su funcionamiento, y sobre el carácter del desarrollo capitalista en la periferia, permitirían arribar a la conclusión de que las formas del Estado capitalista asumidas por los clásicos del marxismo como “excepcionales” se han transformado en la modalidad “normal” de dominación burguesa en el capitalismo dependiente y periférico.
Además, la presencia, la naturaleza y la estructura de la personalidad autoritaria, la existencia de aquellos individuos, incluso hasta sádicos y necrófilos que, como lo estudió Erich Fromm, permanecen agazapados y latentes viviendo sus particulares e insípidas vidas y haciendo un daño limitado a los estrechos marcos familiares o a sus cercanías laborales, hasta “cuando las fuerzas de la destrucción y el odio amenazan anegar todo el cuerpo político, esa gente se vuelve enormemente peligrosa; son los que ansían servir al gobierno y ser sus agentes para aterrorizar, torturar y matar”.
No se trata, claro está, de una especie de “naturaleza humana” atemporal y demoniaca, que súbitamente irrumpe en el escenario histórico para imponer arbitrariamente su agresividad o “malignidad”, sino, de un potencial de destructividad previamente fomentado desde las estructuras educativas y reguladoras de la sociedades burguesas, que aflora cuando específicas circunstancias sociales y políticas lo reclaman, entonces estos individuos se consideran indispensables y sacan a relucir sus ansias de poder, su oportunismo, su ardiente deseo de escalar posiciones.
En todo caso no se pueden hacer reduccionismos, ya que son muchos los factores que operan en el proceso de formación de la personalidad, que favorecen o no la estructuración de un carácter autoritario, tanto referidos a los lazos familiares, como los atinentes a los espacios sociales y culturales en que acontece la vida particular y privada de estos individuos.
Alice Miller en su libro Por tu propio bien señala, por ejemplo, el papel devastador de la familia y de la escuela en el condicionamiento temprano de los niños para la formación de una personalidad autoritaria, gracias a la permanente promoción de la obediencia y de la sumisión como principales elementos de la educación. Dice Alice Miller: Entre todas las figuras prominentes de Tercer Reich no he encontrado a una sola que no hubiera tenido una educación rígida y severa. ¿No debería esto invitarnos a reflexionar?
La “saludable normalidad”, la adaptación acrítica a la normatividad social establecida, produce en estas personas carencia de autonomía y simple acomodamiento. “Quienes han presenciado transformaciones políticas bruscas se refieren una y otra vez a la asombrosa facilidad con que mucha gente logra adaptarse a la nueva situación. De la noche a la mañana pueden defender convicciones que se contradicen plenamente con las que defendían el día anterior, sin que su actitud les choque. El ayer se desvanece para ellos con el cambio de poder”. Permanecer fieles a sí mismos a sus sentimientos o a sus convicciones, no hace parte de la personalidad autoritaria que en el fondo es sumisa y obediente.
Trataremos de rastrear mediante el ciclo de películas que hemos escogido, las tesis centrales y los fundamentos de la conformación de este tipo de personalidad, que pareciera campear hoy en el mundillo universitario que nos rodea
Julio César Carrión Castro
Ciclo de cine
Las películas:
1.- El Ángel azul de Josef von Sternberg (1930)
3.- Mefisto de István Szabó (1981)
4.- El conformista de Bernardo Bertolucci (1970)
5.- El portero de noche de Liliana Cavani (1974)
6.- Saló -o los 120 días de Sodoma- de Pier Paolo Pasolini (1976)
7.- La ola de Dennis Gansel (2008)
Julio César Carrión Castro
Universidad del Tolima
Universidad del Tolima
Heinrich Mann
Heinrich Mann (1871-1950), ensayista, novelista y dramaturgo alemán, nacido en Lübeck y privado de su nacionalidad alemana durante el nacionalsocialismo en Alemania.
Después de 1910, Mann comenzó a publicar su trilogía DAS Kaiserreich (El Imperio).Its first book, DER UNTERTAN, was banned during World War I, but appeared in 1918 and gained a huge success. Su primer libro, Der Untertan, fue prohibido durante la Primera Guerra Mundial, pero apareció en 1918 y obtuvo un gran éxito. The story followed the rise of the opportunist Diederich Hessling, whose father runs a small paper factory. La historia siguió a la subida de la oportunista Diederich Hessling, cuyo padre dirige una fábrica de papel. At school Diederich bullies the only Jew in his class, and when the bystanders applause, he feels strong.
Como su hermano menor Thomas Mann, Heinrich escribió novelas sobre los distintos estratos de la sociedad alemana y sobre la búsqueda de la propia realización. Su retrato fragmentario del provincianismo en Profesor Unrat (1905) fue la base de la célebre película de von Sternberg, El ángel azul (1930).
Las acusaciones de Mann contra los aspectos autoritarios de la sociedad alemana de la etapa anterior a la I Guerra Mundial se encuentran en su trilogía El imperio (1917-1925). Durante el periodo de la República de Weimar, Mann también escribió ensayos en los que insistía en la necesidad de una verdadera democracia en Alemania. Emigró de Alemania en 1933 cuando los nazis llegaron al poder y le retiraron la nacionalidad, instalándose primero en Checoslovaquia y después en Estados Unidos, en Los Ángeles. La obra mayor de su madurez, una novela histórica en dos partes sobre Enrique IV de Francia, El rey Enrique IV (1935, 1938), trata de los usos justos del poder. La dureza en la expresión de sus opiniones y su falta de precisión como escritor le impidieron alcanzar reconocimiento inmediato, aunque recientes estudios críticos son más positivos con su obra. (Fuente: Encarta)
Profesor Unrat
(El Ángel Azul)
Comentario de Rubén Jaramillo Vélez
El título original de esta novelita temprana de Heinrich Mann era: Professor Unrat -el fin de un tirano, cuando apareció en 1905, provocando de inmediato escozor y escándalo entre los burgueses de Lübeck -la ciudad natal del escritor- que la consideraron una parodia infamante con la cual éste había querido mofarse de las “buenas costumbres” y las severas tradiciones hanseáticas de la villa portuaria, una de cuyas familias patricias lo era precisamente la del senador y cónsul Thomas Johann Heinrich Mann, el padre del autor. Sin embargo, la obra se inmortalizó con el título de su versión cinematográfica: la adaptación de Carl Zuckmayer que, con la actuación estelar de Emil Jannigs y Marlene Dietrich, se convirtió, bien pronto después de su estreno en Berlín en 1931, en uno de los primeros éxitos de resonancia mundial de la cinematografía alemana. También en la traducción a otras lenguas se prefirió desde entonces este título, el cual corresponde en el desarrollo de la obra al nombre de una taberna y lugar de diversiones al que su protagonista -el mencionado profesor- acude, obsesionado por conocer a la famosa cantante Rosa Froehlich, de la cual, al parecer, se ha enamorado uno de sus odiado discípulos del Liceo. El encuentro con la joven, bella, inocente y voluptuosa artista cambiará por completo su vida. Se enamorará de ella y terminará desposándola, convirtiendo su propia casa en una especie de garito, después de verse obligado a abandonar la escuela y ser rechazado decididamente por sus colegas y los padres de familia.
El profesor Unrat se llamaba en realidad Raat, pero sus alumnos habían tomado por costumbre llamarlo con ese mote ofensivo, por el cual era conocido en toda la ciudad: Unrat significa en alemán basura, desecho. Aunque el viejo maestro de literatura y lenguas clásicas tratara de aterrorizar de continuo a sus pupilos adolescentes con sus amenazas e insultos, aunque en sus ademanes y en su forma de expresarse acusara una peculiar solemnidad, tratando a todo momento de infundir un sentimiento de temor y de mantener cierta aura de respetabilidad y dignidad, era en el fondo y en realidad un pobre hombre, un individuo solitario e insignificante, el Spiessbürger, el típico filisteo alemán. Mann, que se había iniciado como escritor con el siglo, con una sátira mordaz sobre la alta sociedad y el mundo de las altas finanzas berlinesas -En el país de Jauja, su primera novela, en la cual es claramente perceptible el influjo de dos grandes realistas franceses: el Zola de Nana y el Maupassant del Bel-Ami-, inauguraba con esta obrita una indagación que iría a permanecer luego como obsesión a lo largo de toda su producción literaria, pasando por El súbdito y su gran novela sobre Enrique IV de Navarra, el rey bueno, el humanista y amigo de Montaigne, su consejero, al que quiso presentar desde el éxito francés como modelo y paradigma a la humanidad europea apesadumbrada por la pesadilla del fascismo, unos cuantos años antes de que estallara la segunda guerra mundial. La obsesión por desenmascarar los mecanismos del poder, por mostrar de qué manera éste deforma a los hombres, los escinde, los hace insinceros, mezquinos, banales… En el caso que venimos analizando intentaba una representación arquetípica de ese espécimen tan característico de la clase media alemana en la era guillermínica: el pequeño burgués que se cree “algo especial” porque ha tenido acceso a la “cultura” -en particular la cultura clásica- y desprecia a los otros o los odia, aunque en realidad se desprecia y se odia a sí mismo, y que lleva una vida miserable e ilusoria a base de compensaciones reactivas y consuelos fantásticos que nunca logran hacerle olvidar efectivamente su soledad y desamparo. Veámoslo en una página magistral en la cual el autor hace gala de su extraordinaria capacidad de síntesis y su aguda intuición crítica.
“También Unrat en su casa producía una impresión más bien mezquina; pero por lo menos tenía en su cabeza la posibilidad de conversar sobre la gramática de sus obras con viejos príncipes del ingenio -si acaso hubieran regresado- en su propia lengua. El mismo era un desgraciado, pobre, desconocido; nadie sabía cuál era la importante obra en la que trabajaba desde hacía veinte años. Pululaba por entre el pueblo como un ser insignificante, incluso se había convertido en objeto de burlas; pero estaba convencido de pertenecer a las clases dominantes. Ningún banquero, ningún monarca participaba tanto del poder y estaba más interesado que él en la conservación del orden establecido. Se apasionaba por todas las autoridades y en la intimidad de su estudio se llenaba de rencor contra los trabajadores que, si hubieran alcanzado sus objetivos, habrían logrado probablemente que su sueldo fuera algo mejor. Con aire sombrío advertía a los jóvenes profesores asistente, todavía más tímidos que él y con los cuales se atrevía a hablar con su tan característico lenguaje, contra los funestos afanes del espíritu moderno por socavar los fundamentos de los establecido. El los quería sólidos: una iglesia influyente, sables marciales, una obediencia estricta y costumbres severas. Y sin embargo, era personalmente en extremo incrédulo y capaz del liberalismo más absoluto. Pero como tirano sabía cómo se mantiene a los esclavos y cómo se debía contener a la chusma, al enemigo, a los cincuenta mil pupilos rebeldes que le acosaban. Al parecer, su alumno Lohman mantenía relaciones con la artista Froehlich; Unrat se ruborizaba de sólo pensarlo, y no podía ser de otra manera. Pero el alumno Lohman se convirtió en un malhechor porque, por el disfrute de placeres prohibidos, se había sustraído a la severa disciplina impuesta por el profesor. No era la ingenuidad moral lo que hacía encolerizar a Unrat…”.
Nos encontramos aquí con un boceto magistral que de algún modo anticipa el grande y más complejo estudio sobre el carácter autoritario (o “masoquista”, como lo llamará años más tarde el sicoanalista Erich Fromm) que nos presenta Mann en El Súbdito, la primera novela de la trilogía sobre la era de Guillermo, el snob, en la cual comenzará a trabajar justo después de publicar la novelita que venimos comentando, de la manera más concienzuda. Pero descubrimos aquí ya lo definitivo, eso que caracterizará su ethos de escritor y de intelectual democrático: el temple moral, la voluntad de verdad, la desconfianza frente a la arrogancia del poder y de quienes se identifican con él.
"The Blue Angel" - Josef von Sternberg (1930)Película El ángel azul (1930)
Director: Josef von Sternberg.
Reparto: Eduard von Winterstein, Emil Jannings, Hans Albers, Hans Roth, Kurt Gerron, Marlene Dietrich, Reinhold Bernt, Rosa Valetti.
Sinopsis: El ángel azul (Der Blaue Engel, 1930) cuenta la historia de la trágica caída de un profesor alemán como resultado de su enamoramiento de una cantante de cabaret de clase inferior. The novel on which the script is based, Professor Unrat , by Heinrich Mann, was said to be a pointed attack on the hypocrisy of German society and politics in the pre-World War I period. La película que se basa en la novela Profesor Unrat, de Heinrich Mann, es un crudo ataque a la hipocresía y el fariseísmo de la sociedad alemana en el período previo a la Segunda Guerra Mundial.
El profesor Rath (Emil Jannings) es un profesor respetado en su ciudad que además es temido por sus alumnos.When he falls for Lola-Lola (Marlene Dietrich), the cabaret singer/dancer, he forsakes his position in society and enters into a free-fall plunge that can only end in his own destruction. Cuando se enamora de Lola-Lola (Marlene Dietrich), la cantante de cabaret y abandona su posición en la sociedad. El profesor asiste al cabaret "El Ángel Azul" donde pretende sorprender a sus alumnos, sin embargo lo que encuentra son los encantos de Lola Lola, la cantante que lo seduce. El profesor inicia así, un viaje a la degradación moral: abandona sus clases, se casa con la cantante y viaja por el mundo con la compañía de Cabaret.
El Ángel Azul es la primera película sonora alemana que tiene importancia, debido al “escándalo” que generó la presencia de Marlene Dietrich. Quien se hizo famosa por el cautivador baile en el que muestra sus piernas, por su sombrero de copa y su envolvente voz ronca.
El súbdito
Prólogo de Heinrich Mann a la segunda edición
-Berlín, febrero 1929-
La novela El Súbdito fue escrita entre los años 1912 y 1914. Los primeros apuntes datan de 1906; ya por entonces se iban desarrollando, hasta cobrar rasgos de deslumbrante parodia, las características tipológicas del alemán imperialista. ¿Qué parodiaba? Aquel tipo de alemán, que no es invención del autor de esta historia de su vida, parodiaba el orgullo patrio y la conciencia de su propia masculinidad. Parodiaba la fuerza temible del poder, la máscara amenazadora que revestía en la vida de la política y de los negocios, por todas partes; parodiaba el ansia de poderío mundial. Careciendo como carecía de propia responsabilidad y de iniciativa en los asuntos de su país, el tipo del súbdito parodiaba, aunque parezca mentira, el Poder. Y parodiaba también el realismo, reacio a conceder atención a nada que no pudiera tocarse con las manos ni derrumbarse con los cañones; alardeaba de su desprecio por lo intangible, por todo aquello que vive en el mundo de su espíritu, de su desdén hacia la idea, eterna vencedora de todas las realidades. Y así, el tipo del súbdito llegaba a parodiar la barbarie; no le importaba nada la larga tradición espiritual que, como alemán y como europeo, llevaba en el fondo de su ser; esa tradición quedaba enterrada bajo las ansias del bárbaro hambriento de dominio.
Juzgando por las apariencias, su fracaso y el de su imperio se debieron a una torpe política; pero no, fracasó y tenía que fracasar porque era falso, concebido como tipo de hombre.
Cuando, años más tarde, los acontecimientos se encargaron de confirmar la novela del súbdito y ésta pudo por fin ver la luz pública, el súbdito pareció recobrar el conocimiento. Por lo menos, se plantó en seco en su carrera, y, por un momento, pudieron concebirse esperanzas respecto a su enmienda, ya que no conversión.
Por aquellos días pudo leer él ya su novela, la primera edición de este Súbdito, en grandes tiradas... Hace de esto diez años justos. Esta nueva edición la leerán ya otros hombres, pero estos hombres carecen en su mayor parte de conciencia histórica. La memoria de la mayoría de ellos no se remonta, de seguro, más allá de los seis últimos meses. Cosa muy comprensible, por otra parte, pues el presente acarrea, para ellos, se les alcancen las importantes enseñanzas que encierran los ejemplos del pasado. Ni que puedan reconocer todo lo que aún perdura en ellos de la herencia del antiguo súbdito, y los peligros, todavía vivos, que les acechan.
De todos modos, yo me conformaría con que este libro, ya que no puede transformar a la vieja generación, tuviese cuando menos, la virtud de ilustrar a una generación nueva.
También en una República se puede ser verdadero súbdito. Para serlo, no hace falta precisamente venerar ni remedar a un soberano. Basta con reverenciar y dejar que obre por uno otro Poder, cualquiera que sea, acaso el del dinero. Con doblegarse a su voluntad, como a los dictados del destino, sin hacer nada eficaz para evitar, ya que otra cosa no sea, lo peor, la próxima guerra. Aun nos preocupa menos el hacer leyes más justas, no el problema de la justicia social, ni el de la justicia en términos generales. El súbdito sigue ostentando la marca de siempre: su renuncia a la propia responsabilidad. No le importa hacer intervenir a su conciencia en la marcha de los sucesos. Los deja desarrollarse con un griterío de júbilo, como el súbdito de otros tiempos, o indiferente y sumiso, como la mayor parte de los súbditos de hoy. Mala señal; tenemos todavía mucho que aprender.
En estos diez años últimos hemos aprendido bastante. Hemos aprendido a no cuadrarnos, a dudar de las cosas y a juzgar un poco de ellas por nuestra cuenta. Y si todavía no sabemos defendernos como es debido, sabemos, al menos, aproximadamente, quién es el que abusa de sus poderes sobre nosotros. No nos regocijaremos ya tan fácilmente cuando veamos cernirse sobre nosotros alguna catástrofe. No sentimos tampoco el menor deseo de vernos otra vez bajo la férula del poder descarado, de ese poder que viste uniforme. Pero hay poderes no uniformados, que son más pérfidos que los otros y tan crueles como pérfido. Poderes que saben adónde van y lo que quieren. Sujetos como todos estamos a las mediatizaciones económicas de estos poderes, tendemos con harta facilidad a reputarlos fatales y necesarios, y abrazamos sin rechistar la pavorosa senda que nos trazan. Todavía tenemos que aguzar mucho nuestro sentido de la responsabilidad. Todavía tenemos que conceder mucha más atención de la que hoy concedemos a nuestra seguridad y a nuestra dignidad humana, a nuestro orgullo viril.
El súbdito
(novela de Heinrich Mann)
Comentario de Rubén Jaramillo Vélez
Heinrich Mann comenzó a trabajar en esta novela ya en el invierno de 1906/1907. Entre sus papeles y cuadernos de apuntes se han encontrado documentos muy interesantes, algunos de ellos afectivos, que atañen a su problemática. Como la correspondencia con su abogado -el doctor Maximilian Brantl, de München- a quien consulta en una carta del 18 de noviembre de 1912 sobre la posibilidad de que un joven abogado recién graduado, hijo de un ciudadano prominente de Netzig, pudiese ya, sin la debida experiencia en los tribunales, asumir la defensa de Diederich Hessling, el “neoteutón”, protagonista de su novela. Y el 29 de diciembre: “Mil gracias también por sus consejos en materia de derecho procesal. Al ofensor de su majestad le alcanza ya el rayo divino”. El 1º de enero de 1913 puede escribirle al mismo Hessling: “No puedo menos que felicitarlo por su actitud. ¡Secar el polvo! Quien a usted se opone es pulverizado. ¡Con leal y alemán saludo! H.M.”
De Balzac se cuenta que preguntaba por el estado de salud de sus personajes en las reuniones sociales, y Heinrich Mann se preocupaba por la buena preparación de sus defensores. En sus memorias (1945) escribiría: “Me documenté sobre la novela del burgués alemán bajo Guillermo II desde el año 1906. Terminé el manuscrito en 1914, dos meses antes del estallido de la guerra -que aparece cercano e inevitable en el libro. También la derrota alemana. El fascismo también: si se considera la figura del “sùbdito” desde la posteridad. Cuando lo concebí me faltaba el concepto del fascismo que se veía llegar, pero no la intuición”.
La publicación por entregas se había iniciado ya en enero del 14, tanto en la revista muniquesa “Zeit im Bild” como en una revista literaria de San Petersburgo, que ya había publicado traducciones de algunos relatos del autor. Con el estallido de la guerra, en agosto, se suspendió la edición alemana, lo cual tuvo como consecuencia el que la novela apareciera primero en idioma ruso, por entregas, y luego como libro, ya en 1915. En 1916 se realizó una edición privada en alemán, de sólo diez ejemplares. Pero con la revolución de noviembre y la caída de Guillermo II se crearon condiciones más que favorables para su difusión. Su primera edición en diciembre de 1918 consagró definitivamente al autor: se vendieron cien mil ejemplares en las primeras seis semanas que siguieron a su publicación.
“Historia del alma pública bajo Guillermo II”, así reza el subtítulo de la novela en el manuscrito del autor. Y su intención era precisamente ésa: describir minuciosamente, con la conciencia de escritor social y estilo realista que tanto admiraba en Zola, el “talante” de una época, las características y el comportamiento de los pequeños grandes hombres grandilocuentes de su tiempo, los filisteos de la burguesía, los súbditos autoritarios y arrogantes de ese emperador snob que coleccionaba disfraces y no toleraba pesimistas.
La caracterización de Diederich Hessling, sin embargo, no sólo tiene el valor de transmitirnos una imagen viviente del “tipo ideal” -si se quiere- que predominaba entre las clases dirigentes de Prusia a comienzos del siglo. Al mismo tiempo, nos presenta una descripción prodigiosa de un síndrome que sólo unos años más tarde y con la generación que emergería de las cenizas del 14 llegaría a su crisis: el del carácter autoritario. Heinrich Mann lo advierte en sus memorias: había “intuido” un rasgo esencial de la contradicción de nuestro tiempo que en el fascismo llegaría a su pleno desarrollo.
Es interesante considerar que por la misma época en que Heinrich Mann trabaja en su novela sobre el autoritario, otro intelectual de habla alemana -el doctor Sigmund Freud, de Viena- meditaba sobre el fenómeno de la masa, la formación del super-yo, la proyección mágica en el caudillo: las conciencias más lúcidas del siglo presentían un trágico final que no resolvería su contradicción y buscaría más bien perpetuarla por el terror.
También otros discípulos de Freud -Wilhelm Reich, Siegfried Bernfeld, Erich Fromm- se preocuparían por el asunto. Quienes hayan trajinado las páginas de la Psicología de masas del fascismo (1933) o se hayan apropiado de la reflexión que acompaña a los Estudios sobre autoridad y familia (1936), encontrarán en la obra de Mann una versión novelesca de la problemática, complementada además con una reconstrucción maravillosa de las relaciones de dominio, las costumbres y el “Zeitgeist” de la sociedad y época que describe.
El título original de la obra es Der Untertan, que literalmente significa El Súbdito. No sabemos por qué razones se decidió cambiarlo por El Ultra en la edición de Editorial Planeta. Sería conveniente que en una futura edición de esta por lo demás magnífica versión al español se le restituyera su título original.
R.J.V. Publicado por primera vez en el Magazín Dominical de “El Espectador”, septiembre 27 de 1981.
Película El súbdito (1951)
Der untertan
Año de producción: 1951
País: Alemania
Dirección: Wolfgang Staudte
Intérpretes: Werner Peters, Paul Esser, Renate Fischer, Ernst Legal, Raimund Schelcher, Eduard von Winterstein
Música: Horst Hans Sieber
Fotografía: Robert Baberske
Duración: 97 min.
Sobre el quehacer de un oportunista.
La película es una sátira referida a un trepador llamado Diederich, en tiempos del Káiser Guillermo II. Adaptación de la novela de Heinrich Mann, que muestra de manera certera la decadencia intelectual y moral de la Alemania pre-nazi. Trata de un personaje que desde pequeño aprende a estar con los que mandan y a aplastar a los que considera inferiores, que no le sirven para alcanzar el éxito, o una mejor posición social. De este modo se coloca siempre al lado de los poderosos, de los dirigentes de la fábrica o adula a los líderes sindicales de turno
La película El súbdito le sirve a Rubén Jaramillo Vélez para hacer, como él dice, "un análisis de la novela de Heinrich Mann con base en el cual se resume la teoría freudiana de la ontogenia del carácter, ejemplificada en el caso del carácter autoritario".
Esta figura del súbdito, del pequeño burgués fascistoide, es exhibida socialmente a través del ánimo de notoriedad, reconocimiento discriminador y un arribismo solapado ejercido, además, con brutalidad física; e individualmente se manifiesta -como lo categoriza el psicoanálisis- en una inseguridad continua ligada al temor por la pérdida del afecto paterno y al temor a la castración, al castigo.
La película fue realizada en
Klaus Mann
Introduction (30 minutes).There are some wonderful features to this film that deserve further m
La vida y la obra en Klaus Mann están impregnadas de una doble influencia, por un lado la sombra de su padre, Tomas Mann, el más famoso escritor en lengua alemana del siglo veinte, de otro, la búsqueda incesante de una razón social que oponer a la barbarie. Si por nacimiento accede a los privilegios que le proporciona la vasta cultura familiar, su comportamiento desinhibido tentado siempre por toda clase experimentos le causa no pocos problemas en su juventud, cosechando críticas que a veces van dirigidas a su encumbrado progenitor.
Desde que el nazismo se instala en Alemania, Klaus Mann clamará de forma incesante y a través de todos los medios a su alcance, artículos, revistas literarias, conferencias o congresos, contra el poder de los bárbaros. Porque el nazismo implica, además de violencia y brutalidad extremas, el fin de las bases morales, estéticas y políticas de la civilización europea.
Su novela más popular “Mefisto”, fue publicada por primera vez en Ámsterdam en editorial Querido (1936), como ya había ocurrido con otras, no siendo editada en Alemania occidental hasta 1981, y sólo tras dura batalla legal con los herederos de Gustav Gründgrens, exmarido de su hermana y símbolo de la colaboración y arribismo en el gobierno de los nazis.
Mefisto
Novela de una carrera
La novela de Klaus Mann, Mephisto -prohibida en Alemania hasta 1981- cuenta la historia de Gustaf Gründgens, figura verídica que sirve de base para su narración en torno al personaje ficticio, Hendrik Höfgen talentoso actor que esconde sus vergüenzas detrás de las múltiples máscaras que su trabajo como actor le brinda, en busca de evitar el rechazo y por el contrario, lograr acomodarse a las diversas circunstancias políticas e ideológicas, hasta lograr alcanzar lo que podemos señalar como la carrera de un oportunista
Klaus Mann vio en el comediante Höfgen el símbolo “de un régimen totalmente comediante, profundamente ficticio, irreal”. Señaló con precisión que “no me interesó narrar la historia de un hombre determinado. Me interesaba describir un tipo… y con él los diferentes medios…las condiciones sociológicas e intelectuales que hicieron posible una evolución semejante (…) No se trata de un retrato, sino de un tipo simbólico. El lector juzgará si es también un hombre vivo, captado y plasmado poéticamente”.
Película Mefisto (1981)
Director: István Szabó
País y Año: Alemania / Hungría / Austria
Estreno: Alemania: 29 de abril de 1981.
Reparto: Klaus Maria Brandauer (Hendrik Hoefgen); Krystyna Janda (Barbara Bruckner); Ildikó Bánsági (Nicoletta von Niebuhr); Rolf Hoppe (Tábornagy); György Cserhalmi (Hans Miklas); Péter Andorai (Otto Ulrichs); Karin Boyd (Juliette Martens); Christine Harbort (Lotte Lindenthal).
El actor Hendrik Hoefgen, gran intérprete del personaje Mefistófeles de la obra El Fausto, con el propósito de ascender en su carrera, y en el aprecio del público, abandona su conciencia, reniega de ideales y puntos de vista políticos -inicialmente socialistas- y, como si se tratase de una representación teatral, se consagra a ser aceptado por los jerarcas del Nacionalsocialismo, llegando al extremo de convertirse en uno de los principales publicista de la supuesta revolución cultural que orienta el Partido Nazi y, en busca de mejorar su posición social, a renunciar convenientemente al amor y a convertirse en delator de sus antiguos compañeros. Poco a poco el actor se da cuenta de que en la vida real se ha convertido en un repugnante Mefistófeles.
“Mis ojos no son mis ojos,
mis piernas no son mis piernas,
mi rostro no es mi rostro,
ni mi nombre es el mío …
porque yo soy actor.
¿Y sabes qué es ser actor?
El actor es una máscara
entre los hombres”.
Monólogo dicho por Hendrik Höfgen, en la película Mefisto de István Szabó.
Mefisto*
-Un comentario-
Julio César Carrión Castro
* Tomado del libro Sombras de Humo.
Universidad del Tolima 2006
Disculpo al actor todos los defectos del hombre, al hombre
no le disculpo ninguno de los defectos del actor.
Goethe
La autoridad opera sobre los individuos de múltiples maneras desde la más temprana infancia. La conciencia moral se forja a partir de la lucha establecida entre los impulsos libidinales y la normatividad impuesta.
En sus estudios sobre la formación del Yo, Freud evidenció cómo la familia, y particularmente la figura paterna, son decisivas para fijar la relación que el individuo tendrá con la autoridad a lo largo de su vida. Padres y maestros condicionan la actitud de las personas frente a la autoridad y el poder. Esta es la fuerza que ejerce el Superyo en la estructuración del Yo de cada individuo. A partir de la identificación con las figuras parentales el niño va conformando su propia mentalidad, hasta que literalmente logra zafarse al encontrar que dichas figuras no coinciden con el ideal del Yo, que no responden a las expectativas inicialmente establecidas. Pero en todo caso esos momentos de autoridad y de ruptura son fundamentales e imprescindibles para ingresar a la mayoría de edad.
También es cierto, como lo analizaron Horkheimer y Adorno en sus estudios sobre Autoridad y Familia, que estos estadios de desarrollo normal de la personalidad pueden ser alterados y mal utilizados, llevando a la formación de personalidades deformadas, como la llamada “Personalidad Autoritaria”. Muchos seres humanos interiorizan el padre aplastante, opresor, brutal, generándose en ellos una reiteración, un querer repetir su propia historia. El Yo de los niños aprende una muy pragmática estrategia frente al poder opresor y brutal: la adaptación como mecanismo de defensa. De ahí surge, como compensación la “satisfacción por el deber cumplido”, la obediencia como virtud incuestionable; ese sentimiento de estar a la altura de las exigencias del poder, de identificarse con la autoridad y el anhelo de ser reconocido por ésta, el temor al castigo y a la pérdida del afecto. Las autoridades van siendo internalizadas en el individuo con un Yo débil, estructurado desde la infancia mediante el doble mecanismo de miedo-protección. En el fondo, ese temor hacia los poderosos y fuertes, que contiene toda la mitología heroica expresa esa conformación de la personalidad y es lo que emplean los gobiernos autoritarios; la impotencia y la búsqueda de compensación y recompensa mediante la sumisión y la subalternidad. Freud decía: El temor a las autoridades reales y al poder que invisten, la esperanza de ventajas materiales, el deseo de ser amado y alabado por esas autoridades y la gratificación surgida de la realización de ese deseo (menciones honoríficas, ascensos, etc.), la posibilidad de establecer relaciones objetuales sexuales -en especial homosexuales- con esas autoridades -aunque se trate de una situación inconsciente y no concretada en la realidad- son factores cuya fuerza, por lo menos, no es menor que el temor del Yo al Superyo.
Por irracional que parezca, el sometimiento a la autoridad, la adaptación a los mandatos, por absurdos que estos sean, produce plena satisfacción; además el poder emplea mecanismos y técnicas especiales para crear en los subordinados esa sensación de satisfacción. Disfrutan masoquistamente de la subalternidad. Mucho más si asumen que hacen parte del poder y pueden ejercer autoridad sobre otros a quienes buscan atemorizar.
La conducta de estos individuos con personalidad autoritaria casi siempre ha sido elaborada mediante detallados procesos educativos que tienen como fundamento pedagógico el rigor, esto es, la autonegación, la renunciación, el cultivo de la obediencia acrítica, esa serie de mecanismos que les ha impedido acceder a su propio Yo.
Se pregunta Alice Miller en su inquietante obra Por tu propio bien, que indaga por las raíces de violencia presentes en la formación de los niños: ¿Qué ocurre, en cambio, cuando ya no queda rastro alguno de esta vida porque la educación fue un éxito rotundo y perfecto? Como en el caso de los jerarcas Nazis, por ejemplo, que fueron llevados por la severidad y el rigor a una perfecta adaptación a las normas establecidas.
Este es el tema que recoge la película de Istvan Szabo de 1981, basada en la novela Mefisto de Klaus Mann (hijo de Thomas Mann), escrita en 1936, en la época del ascenso del Nacional-socialismo en su patria, Alemania.
Mefisto se refiere a la carrera de un oportunista. Klaus Mann vio en su cuñado, Gustaf Gründgens (esposo de Erika Mann, de quien se divorció en 1929) ese tipo de personalidad que venimos criticando. Se trataba de un individuo adaptable a las circunstancias y a las conveniencias, pues este excelente actor dramático, que llegó a representar maravillosamente a Mefistófeles, el personaje antagónico del Fausto de Goethe, y quien tuvo militancia activa en el movimiento socialista de la Alemania de la República de Weimar, con el ascenso del Nacional-socialismo se convertiría en un alto dignatario del Tercer Reich ya que colaboró en la persecución de sus antiguos camaradas y supo granjearse el cariño de los jerarcas. Se trata, obviamente, de esa especie de seducción que el poder ejerce sobre los intelectuales; de esa condición de minoría de edad a que se aplican muchos pensadores e intelectuales para garantizar supuestamente el libre desarrollo de sus actividades, siendo el oportunismo y el trepadorismo el sustrato de sus precarias “convicciones” ideológicas. Como lo anota el profesor Rubén Jaramillo Vélez: Desde sus orígenes en el Renacimiento... el saber aparece vinculado al poder... requiriendo constantemente renovación y readaptación.
Hofsgen, el personaje de la obra (y del film) nos establece frente a esa microfísica del poder, con claridad cómo este tipo de actores -a fin de cuentas personajes no sólo de las obras que representan sino de sus propias vidas-, están siempre ocultos tras diversas máscaras. Lamentablemente, repito, la escuela nos condiciona a actuar en un mundo lleno de representaciones y enmascaramientos. Los individuos cumplen múltiples roles simultáneamente: esposos y padres cariñosos en el abrigo del hogar, son los mismos hombres de negocios fríos, calculadores y desconsiderados. Se trata de la técnica de las máscaras, del ocultamiento y de la simulación, que hoy se difunde de una manera generalizada y que se reconoce como virtud y astucia en un mundo regido por la insolidaridad y la competitividad.
La actual organización de la sociedad y la vigente estructura de la escuela en el mundo en que vivimos, incluso después de la aparente derrota de fascismo, difunden la heteronomía, no la autonomía; no se educa para oponer resistencia, para la consistencia de yo, sino para la adaptación a las exigencias del poder y para la simulación. La conformación de este tipo de personalidades, de estructuras mentales fragmentadas, se corresponde con la racionalidad instrumental que impone el modo capitalista de producción en su etapa actual.
Podemos afirmar que las condiciones de fragmentación de la personalidad se han ampliado, que la situación ha empeorado. El lenguaje de la flexibilidad y de la adaptabilidad, tan socorrido en el medio empresarial, laboral e incluso en el académico, significa la necesidad que tiene el sistema de poner en marcha un aparato productivo, con funcionarios y trabajadores que sean polivalentes, polifuncionales, esto es, que la avanzada tecnología y el desarrollo de los mercados de hoy exigen el cambio continuo, lo que por supuesto, implica la superación de las rutinas que el viejo fordismo había instaurado, pero también conlleva a un mayor desapego por el trabajo, a una mayor alienación de los trabajadores y claro, a la carencia de estabilidad laboral y a la pérdida de los amparos prestacionales y asistenciales, así como a la desaparición forzada de las luchas sindicales, al instaurarse el concepto de “Trabajador independiente”. Además, como lo ha estudiado el sociólogo Richard Sennett en su obra La corrosión del carácter, esta situación ha conducido a la formación de personas sin identidad moral y a la desaparición de la vieja ética del trabajo, al imponer tan solo el corto plazo, la trivialidad de lo cotidiano y pasajero, dando prelación a los resultados empresariales en detrimento de los seres humanos.
Publicado originalmente en el periódico El Nuevo Día. Ibagué, abril de 2002
Película El conformista (1970)
Título original Il conformista
AÑO 1970
Duración 108 min.
Director Bernardo Bertolucci
Guión Bernardo Bertolucci (Novela: Alberto Moravia)
Música Georges Delerue
Fotografía Vittorio Storaro
Reparto Jean-Louis Trintignant, Stefania Sandrelli, Dominique Sanda, Pierre Clémenti, Gastone Moschin, Enzo Tarascio, Fosco Giachetti, Jose Quaglio
Productora Coproducción Italia-Francia; Mars Films Produzione / Marianne Productions
Premios 1971: Nominada al Oscar: Mejor guión adaptado
Sinopsis:
Siendo niño, de trece años, Marcello se ve turbiamente enredado por el chófer de su familia, Lino Seminara, a quién dispara y cree haber matado. En consecuencia, Marcello Clerici crece en la Italia fascista con un cierto complejo de culpabilidad, no sólo por haber asesinado a un hombre, sino también por escrúpulos de tipo moral. Su única obsesión es ser como los demás, lo que le impulsa a refugiarse en el fascismo, no por ambiciones políticas, sino para confundirse en la indiferencia y el conformismo. Se casa con Giulia, por el mismo motivo, para hundirse en la vulgaridad. Al mismo tiempo, Marcello reconsidera la familia de la que procede. El padre está recluido en una clínica para perturbados mentales, y la madre, lleva una vida disipada, y aparentemente es toxicómana. Marcello se pregunta, abrumado, que cómo puede ser un hombre normal, proviniendo de tal familia. Llega a proponer al gobierno el irse a París para matar al representante de los exiliados, que fue un antiguo profesor suyo. Con el pretexto del viaje de novios, llega a París y entra en contacto con el profesor. Aquí sale un poco de su indiferencia, queriendo retroceder en su misión. Pero de nuevo se deja llevar por los acontecimientos, y asiste desde un coche al asesinato del profesor, para, a continuación, seguir viviendo procurando confundirse con un mundo vulgar. El 25 de julio de 1943, en una manifestación que celebra el derrumbamiento del régimen fascista italiano, reconoce entre la muchedumbre el rostro del chófer Lino, a quién creía muerto. Se desmoraliza al ver que ha desperdiciado su vida por un sentido de culpabilidad que no tenía fundamento, para olvidar algo que nunca había existido.... Cuando tenía 13, años Marcello Clerici le disparó a Lino, un homosexual adulto que intentó seducirlo. Años más tarde, Clerici es un respetado ciudadano, profesor de filosofía y va a casarse con Giulia. Pero Clerici se ha vuelto fascista, tiene contactos con el servicio secreto fascista, y está dispuesto a combinar su luna de miel en París con un atentado a un exiliado político italiano que había sido profesor suyo... Es la historia de un tipo lleno de complejos que se une al movimiento fascista para, entre otras cosas, reprimir su incipiente homosexualidad, fruto a su vez de un complejo de Edipo no resuelto.
Película El portero de noche (1974)
Director: Liliana Cavani
Actores: Gabriele Ferzetti, Charlotte Rampling, Dirk Bogarde, Isa Miranda, Giuseppe Addobbati, Nino Bignamini ...más
Il Portiere di notte
Italia, EE.UU.
01/01/1974
1 hora 52 minutos
Argumento. La acción transcurre en la Viena de 1957. La esposa de un conocido director de orquesta norteamericano reconoce en el portero nocturno del hotel donde se albergan al oficial de las SS nazis que la custodiaba durante su internamiento y del que se convirtió en forzada amante. Una historia de recelos mutuos, de relaciones donde el odio y el deseo se entremezclan, donde lo odiado se recubre con el manto de lo deseado. El trasfondo político de los grupos de antiguos nazis que protegen el presente de sus compañeros por cualquier método tiene escasa consistencia frente al drama personal de ambos protagonistas y de su mutua atracción. La culpa como instrumento de poder. Y, sobre todo, vuelve a aparecer la sombra de la voluntad autodestructiva de la víctima, surgida de sus deseos masoquistas.
El escándalo de 'El portero de noche'
Comentario de Diego Galán - Madrid -
Charlotte Rampling y Dirk Bogarde
Cuando se estrenó en 1974, El portero de noche levantó fuertes controversias. Esta historia de una pasión sadomasoquista ambientada en parte en un campo de concentración nazi, provocó protestas en varios frentes: unos lo hicieron por las escenas de sexo, muy explícitas para entonces; otros, criticando la ambigüedad ideológica en el tratamiento que hacía la directora Liliana Cavani del personaje de un oficial de las SS. El caso es que El portero de noche fue una de esas películas de los años setenta que no dejaron mudos a los más conservadores, siempre dispuestos a hacer que el mundo gire a su antojo. En este sentido, poco tiempo atrás, El último tango en París, de Bertolucci, se había llevado la palma del escándalo…
…Aunque Liliana Cavani ya había tratado de denunciar los totalitarismos en sus documentales para la televisión, con El portero de noche dio un paso más. "Todos somos víctimas o verdugos", replicó a quienes la atacaban por su presunta humanización del personaje del agente nazi. Los abusos sexuales de él sobre la joven judía encerrada en un campo de concentración se transforman con el tiempo en una ardiente historia de amor y dependencia de la que ninguno de los dos podrá liberarse. Los fantasmas del pasado vuelven a tomar forma en ellos, conduciéndoles a una tenebrosa vía sin salida...
Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini (Bologna 1922-Roma 1975) es uno de los más grandes escritores italianos del siglo XX; se dedicó también al cine. Desde la literatura más íntima hasta el cine más popular, Pasolini siempre ha sido firmemente poeta con una clara huella de lo real y de lo cotidiano.
...En general mi vida social depende exclusivamente de lo que es la gente. Digo “gente” con conocimiento de causa, refiriéndome a lo que es la sociedad, el pueblo, la masa, en el momento en que entra existencialmente (y acaso sólo visualmente) en contacto conmigo. Es de esta experiencia existencial, directa, concreta, dramática, corpórea, de la que nacen en el fondo todos mis discursos ideológicos...
Con su compromiso político, civil y artístico Pasolini tuvo como objetico principal el de denunciar y contrastar la homologación cultural y el cambio antropológico de los italianos. El detectó dramáticamente estos dos aspectos en el consumismo exasperado, en el condicionamiento llevado a cabo por los medios de comunicación de masas, en las condiciones del subproletariado urbano.
“Tal compromiso provocó, ante todo, una difusa hostilidad hacia él, la cual reveló también el obscurantismo de aquellos que siempre intentaron obstaculizarle.”
...Me han detenido, procesado, perseguido, linchado durante casi dos décadas. Todo eso un joven no puede saberlo... Puede que yo haya tenido la suficiente dignidad como para esconder la angustia de uno que durante años y años esperaba cada día la llegada de una citación del tribunal, y mirar a los quioscos con el pánico de leer en los periódicos atroces noticias escandalosas acerca de su persona...
A pesar de eso, el poeta intensificó progresivamente sus intervenciones, imprimiendo más incisividad a unos blancos cada vez más terriblemente concretos, y engrosando tanto las filas de sus amigos (aquellos movimientos políticos y culturales que sintieron la necesidad de su presencia: todos los que han querido dialogar con él más allá de polémicas desviadas o incluso de diferencias de fondo) como las de los enemigos (los depositarios o los siervos de un poder que primero le despreciaron como intelectual y homosexual, confinándole al limbo, y después, viendo que el esfuerzo de encerrarlo en un gueto resultaba inútil, decidieron mostrarle sus dientes).
Sin embargo, ni los unos ni los otros podrán recordarle hoy, ya que su pensamiento estaba en constante devenir y se apartaba de cualquier esquema, inspirándose a la vida, de la que aceptaba las burlas más horribles, y con la que compartía las contradicciones más pesadas.
Siempre he pagado, y he ido desesperadamente hasta el final en todo. He cometido muchos errores, pero desde luego no tengo remordimientos. Y ello porque, según escribe en un poema de 1969: De nuestra vida soy insaciable / porque algo único en el mundo jamás puede agotarse.
Pasolini ha sido definido muchas veces como ‘un testigo provocador’… En las dos palabras ‘testigo provocador’ hay, para empezar, un elemento-clave que ilumina, no ya la personalidad de Pasolini sino, esencialmente, su fundamental relación con la colectividad, a la que le sigue la grabación ‘en caliente’ de una sensación rápida, todavía por codificar, que es justamente lo ‘provocador’. Sobre un individuo en cierto modo ‘público’ a menudo se arriesgan legítimos pronósticos, y la carrera para adivinar con antelación sus pensamientos y sus reacciones frente a ésto o aquello puede resultar incluso poco vivaz. En el caso de Pasolini -osaríamos decir sólo en su caso- este juego no empezaba; con él no. Ha sido justamente esta característica suya la que le ha hecho conquistar sobre el terreno el adjetivo ‘provocador’, un juicio obtuso pero sincero, y desarmante en el sentido de que cada uno puede leerlo, en positivo o en negativo, según su perspectriva, pero en cualquier caso sin conseguir asirlo nunca verdaderamente.
Este hombre, este artista, fue asesinado en la noche entre el 1 y el 2 de Noviembre de 1975.
En toda mi vida jamás he ejercido una acción violenta, ni física, ni moral. No porque yo soy un fanático de la no-violencia. La cual, si es una forma de autocostricción ideológica, también es violencia. Nunca he ejercido en mi vida violencia alguna, ni física ni moral, simplemente porque he confiado en mi naturaleza, es decir en mi cultura..
Saló -o los 120 días de Sodoma- (1976)
Ficha de la película
Italia-Francia, 1976.
Director: Pier Paolo Pasolini.
Productores: Alberto de Stefanis, Antonio Girasante, Alberto Grimaldi.
Guión:Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti, Roland Barthes, Maurice Blanchot, Pierre Klossovski.
Música: Ennio Morricone.
Fotografía: Tonino Delli Colli, en color.
Montaje: Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi, Enzo Ocone.
Diseño de producción: Dante Ferretti.
Duración: 117 minutos.
Salò o le 120 giornate di Sodoma (Saló o los 120 días de Sodoma) es una película de 1975 del escritor y director de cine italiano Pier Paolo Pasolini, basada en el libro Los 120 días de Sodoma del Marqués de Sade. Película prohibida en muchos países, se desarrolla en la República de Saló, en 1944-45, en el norte de Italia, durante la ocupación nazifascista. Está dividida en cuatro segmentos que hacen paralelo con el Infierno de Dante: Anteinfierno, Círculo de las manías, Círculo de la mierda y Círculo de la sangre.
Mussolini y la república de Saló
Así pues, tras el anuncio oficial de la rendición italiana (8 de septiembre de 1943 [la firma del acta de capitulación se había producido, en realidad, cinco días antes]), las tropas alemanas entraron en Italia, tomando por sorpresa a su desprevenido ejército, mientras el rey Víctor Manuel III y el mariscal Badoglio huían de Roma, dejando el campo abierto al avance germano.
El 12 de septiembre (cuatro días después de anunciarse la capitulación de Italia), un comando alemán, dirigido por el capitán de las SS Otto Skorzeny llevó a cabo la operación Roble, esto es, la liberación de Mussolini de su prisión en Gran Sasso (Apeninos), más concretamente el hotel-refugio de Campo Imperatore donde se hallaba retenido el antiguo dictador. Una vez liberado, Mussolini fue llevado a Alemania y allí se entrevistó con Hitler.
Tras su destitución, arresto, y liberación, en poco menos de dos meses, Mussolini lucía cansado de las responsabilidades de la guerra y poco dispuesto a retomar el poder pero Hitler le instó a volver a Italia y formar allí un nuevo Estado fascista bajo protección de la Wehrmacht , amenazando al Duce con instalar la administración militar alemana en Italia y sujetarla a las mismas penalidades de un país ocupado en caso de no aceptar. Ante tal presión, Mussolini volvió a Italia y se instaló en Milán desde donde el 23 de setiembre anunció la creación del Partido Fascista Republicano y, tres días después, la reanudación de la guerra al lado de Alemania y Japón. De inmediato el Duce anunció la formación de un nuevo gabinete republicano, aunque sus ministros días antes habían sido elegidos y designados por el propio Hitler.
Sinopsis de la película
En una mansión cuatro hombres poderosos, llamados el Presidente, el Duque, el Obispo y el Magistrado, acuerdan casar a las hijas de cada cual en un ritual libertino. Con la ayuda de varios colaboradores, secuestran a dieciocho jóvenes (nueve hombres y nueve mujeres) y los conducen a un palacio cerca de Marzabotto. Con ellos están cuatro ex-prostitutas, también colaboradoras, cuya función será la de contar historias que exciten a los hombres poderosos, quienes entonces explotarán sexual y sádicamente a sus víctimas.
La película presenta 3 de los 120 días transcurridos en el palacio, tiempo durante el cual los cuatro hombres poderosos van concibiendo cada vez más aberrantes torturas y humillaciones para su propio placer. Se divide en cuatro partes; en la primera, el denominado Anteinfierno, sección más corta de la película, se muestran las capturas de los jóvenes y un discurso por parte del Duque a las víctimas. Luego pasa al Circulo de las Manías, liderado por la Señora Vaccari , una de las prostitutas. En este se cuentan historias tomadas de la primera parte de la novela de Sade, ninguna de las cuales incluye la penetración. Destaca una escena en que las victimas aparecen desnudas, usando solo correas de perro, siendo obligadas a comer carne del piso. Luego, se le da a una de las hijas un panecillo lleno de clavos.
Comienza el Círculo de la Mierda cuando varios personajes discuten haber asesinado a sus madres y el hecho de que no se le debe nada a la madre simplemente por haber fornicado con un hombre, un tema típico de Sade. Una de las victimas es escuchada llorando, entristecida porque su madre fue asesinada cuando la capturaron, y es forzada a comer las heces del Duque. Esto incita a la Sra. Maggi , prostituta de turno, a contar las historias de retrete, que encantan a los señores. A los jóvenes se les prohíbe "descargar" todo un día, para que al final, sus heces sean servidas en un gran banquete. La coprofagia usada en el film es aparentemente una metáfora para los alimentos producidos en masa. Como curiosidad, las heces fueron creadas con salsa de chocolate y mermelada de naranjas, además se hace un concurso de los mejores traseros, el ganador supuestamente moriría en el acto y al "ganador", Franco, se le asusta con una pistola descargada. Este final al Círculo de la Mierda anuncia los horrores del siguiente segmento.
En el ultimo circulo, el de la Sangre , donde las historias de las prostitutas son mínimas y contadas por la Señora Castelli , se celebra una boda gay entre algunos soldados y solo tres de los cuatro señores, puesto que el Obispo los está casando. Un soldado seduce a este último y tienen sexo. Luego, el Obispo se marcha a inspeccionar a las víctimas en sus cuartos, donde cada una traiciona a otra: se descubre un romance lésbico, una fotografía escondida, y finalmente, una intriga entre un colaborador y la sirvienta negra, ambos son asesinados. Más tarde, las víctimas que decidieron no colaborar con sus agresores, y las hijas de los agresores son asesinadas de varias espantosas maneras: violadas antes de ser asesinadas, desolladas, ahorcadas, marcadas, con penes y pezones quemados y con lenguas y ojos extirpados. Los que si colaboraron, con la condición de que continúen colaborando, serán conducidos con ellos a Saló. La última escena de la película retrata la indiferencia a la violencia, y el conformismo de las masas: dos colaboradores, que acababan de presenciar y participar en la masacre, aburridos, se ponen a bailar un vals juntos.
Película La ola (2008)
Dirección: Dennis Gansel.
País: Alemania.
Duración: 108 min.
Elenco: Jürgen Vogel (Rainer Wenger), Frederick Lau (Tim), Max Riemelt (Marco), Jennifer Ulrich (Karo), Christiane Paul (Anke Wenger), Elyas M’Barek (Sinan), Cristina Do Rego (Lisa), Jacob Matschenz (Dennis), Maximilian Mauff (Kevin), Ferdinand Schmidt-Modrow (Ferdi).
Guión: Dennis Gansel y Peter Thorwart; basado en el relato corto de William Ron Jones y en la obra de Johnny Dawkins y Ron Birnbach.
Producción: Christian Becker, Nina Maag y David Groenewold.
Música: Heiko Maile.
Fotografía: Torsten Breuer.
Montaje: Ueli Christen.
Diseño de producción: Knut Loewe.
Estreno en Alemania: 13 Marzo 2008
Sinopsis de la película
Al profesor Rainer (Jürgen Vogel) le ha tocado orientar a los estudiantes del instituto en el tema del autoritarismo, de la autocracia, a pesar de que este tema no es de su agrado, dada su historia de hombre de izquierda. El docente prefiere enseñar las ideas de la anarquía, pero su colega, el Dr. Wieland, profesor titular y de más amplio reconocimiento en la institución, se niega a hacer el cambio.
Finalmente el profesor asume el trabajo pedagógico sobre el asunto. Los muchachos ya están fastidiados de tratar la temática del fascismo, que se ha convertido en algo rutinario y permanente en las instituciones educativas alemanas. Entonces un estudiante comenta algo que despierta la reflexión del profesor: "¿Podemos afirmar, entonces, que no es posible de nuevo la dictadura fascista en Alemania?" Para probar la viabilidad de la construcción de este tipo de mentalidades autoritarias, el profesor decide llevar a cabo un experimento con la clase. Se constituye en una especie de “líder”, en una figura de autoridad incuestionable. Ordena a los alumnos que se dirijan a él guardando el “debido respeto” y las normas de sumisión y obediencia que fija la pedagogía represiva. De un momento a otro la clase establece los aspectos disciplinarios de rigor, de obediencia y concentración requeridos. Rainer les apremia a la "fuerza a través de la disciplina." Quienes rechazan las reglas del juego son expulsados de clase. Estas nuevas reglas e imposiciones convencen a la mayoría del curso e incluso a otros estudiantes no miembros de la clase.
En Los siguientes días el profesor obtiene en vez del corriente desorden y ruido, una clase ordenada y un comportamiento “impecable”. Deciden establecer máximas y consignas para orientar sus quehaceres, como la de “fuerza a través de la unidad” o "si todos trabajamos juntos, seremos más fuertes". Se impone un uniforme distintivo de camisa blanca,
Algunos estudiantes como Karo no aceptan el uniforme, ni los códigos, ni las consignas. El grupo, entonces, la ignora y la rechaza. Los alumnos recogiendo sugerencias dan al movimiento el nombre de LA OLA y fijan un especial saludo similar al establecido por otros grupos de identidades colectivas y que les permite establecer una especie de espíritu de cuerpo, de unidad incuestionable.
Este espíritu de equipo resulta contagioso. El entusiasmo de los miembros de LA OLA es imparable: diseñan un logo, crean un sitio web, montan su propio blog. LA OLA va ganando fuerza. El profesor lo llama "Fuerza a través de la acción," un lema que sus seguidores no tardan en hacer realidad: en una sola noche llenan las paredes de la cuidad con grafitis con su logo. "Esta es nuestra señal ¡Vamos a darle la vuelta a esta ciudad como una ola!"
La clase finalmente se rebela. Durante la noche, alguien ha distribuido volantes con el lema de "Paremos LA OLA !". Las sospechas recaen inmediatamente sobre Karo. Pero primero tienen que ocuparse del partido de wáter polo contra otro instituto. El equipo tiene las gradas llenas de seguidores. Por todos lados pueden verse camisas blancas. La atmósfera es perfecta, el equipo se entrega al cien por cien, están ganando el partido. De repente, el clima se descontrola. Karo y Mona se han colado en el partido y empiezan a repartir folletos de "Paremos LA OLA !" por todas partes. En ese momento se da una pelea entre los alumnos del instituto rival y entre los propios jugadores del plantel. El árbitro cancela el partido. Marco no puede creer lo que ha sucedido y se enfrenta a Karo, en su furia, le golpea. LA OLA se ha convertido en algo imparable, en un fenómeno de comportamientos sustentados en la obediencia y la subalternidad. Asombrado por su propia reacción, Marco acude a casa de Rainer y le suplica que ponga fin al experimento. LA OLA se ha descontrolado completamente. Rainer se da cuenta de que todo ha ido demasiado lejos. Pero quizá ya es tarde; fehacientemente se prueba la validez de la manipulación caracterológica de las masas, la permanente vigencia de la reproducción y reiteración pedagógica del comportamiento subalterno y de la personalidad autoritaria, fenómeno que se encuentra en el fondo psicológico de las estructuras totalitarias y fascistas.
